立場新聞 Stand News

「現實秘境」 灶腳、傳說、匪諜、老杯的傷疤、核導彈及鬼島

2017/3/2 — 16:33

洪子健│一個中國佬的機會 雙頻道錄像 12'30" 2015 藝術家提供

洪子健│一個中國佬的機會 雙頻道錄像 12'30" 2015 藝術家提供

【文:高森信男;圖:立方計劃空間、耿藝術文化基金會】

尼克森指著自行運作的地板清潔機以及其他設備說:「您不需要太太了。」

赫魯雪夫笑了出來。

尼克森:「我們並非要驚豔俄國人民,我們只是希望去展現我們的多樣性和選擇的權利:我們不希望由政府高層官員來決定所有的住宅必須要建造成一模一樣。去比較洗衣機的優點而非導彈的強度不是比較好嗎?這是你想要的競爭關係嗎?」

赫魯雪夫:「對的,我們正想要這種競爭。但是您的將軍們卻說:『讓我們來比導彈吧,我們超強,而且可以擊敗你們!』在這個層次,我們也可以給你們一些好看。」

─—1959,莫斯科美國博覽會

這場獨特的「廚房辯論」(The Kitchen Debate)成為了冷戰中最尖銳、卻也最詭異的一場交鋒:1959年,在莫斯科一場展示美國文化及生活的博覽會上,美蘇兩大陣營的首腦正針對廚房的用具及房屋的負擔價格進行辯論,而這場奇特的辯證,也成為了本次「現實秘境」印度參展藝術家波特尼斯(Prajakta Potnis)的創作來源。筆者過去在教授設計史時,這篇「廚房辯論」對學生來說是非常困難的文本;因為對於多數人來說,要把習以為常的日常生活器物視作是政治意識型態的延伸,本身就是件難以接受的事情。

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波特尼斯Prajakta Potnis│廚房辯論 複合媒材裝置 2014 藝術家提供

波特尼斯Prajakta Potnis│廚房辯論 複合媒材裝置 2014 藝術家提供

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廚房器物及居家電器僅是冷戰意識形構現實日常的冰山一角;事實上除了器物文明之外,我們的生活型態、工作模式及娛樂內容,皆可視為冷戰的遲延。而亞洲做為冷戰的次要戰場,其歷史經驗對於心靈意識的傷害程度並無法用歐陸簡單的左右派論辯來帶過,冷戰在亞洲的歷史實境是段失序的混戰,然而這種失序與層疊的傷害經驗,卻是亞洲當代日常現實的基礎。策展人鄭慧華在定義亞洲時說道:「亞洲是我們心靈的意識狀態,是個透過歷史、文化交織而成的集體意識。」若這個集體意識的基礎是冷戰經驗,那麼這個意識和我們身處的現實又是什麼呢?這些提問構成了本次展覽的基礎。

秦政德《美國派》及波特尼斯(Prajakta Potnis)作品《廚房辯論》於展場一景。

秦政德《美國派》及波特尼斯(Prajakta Potnis)作品《廚房辯論》於展場一景。

冷戰精神分析學

「現實秘境」可以說是策展人鄭慧華近年來所累積的研究脈絡,而她選擇以冷戰意識做為主軸切入亞洲研究,並不僅是策略性的命題,而是為了在異國情調的蒐羅系統之外,發展出亞洲敘述的可能性。以該層次來說,藝術家的創作提供了一種可能性:一方面讓歷史經驗及其敘事結構有辦法進入到感性的藝術經驗之中;卻同時保有個體情感在冷酷歷史敘述之中還有一絲被觀看、被傳述的可能性。正是這種個體的共通經驗,讓我們確信居住在複雜、斷裂、分歧的亞洲大陸之上的人民,是實存的共同/矛盾體。

區秀詒《克里斯計畫 I:瑪利亞、錫礦、香料與虎》作品一景。

區秀詒《克里斯計畫 I:瑪利亞、錫礦、香料與虎》作品一景。

這種既普世又自我矛盾的敘事邏輯,其實和神話及傳說的結構十分類似。神話及傳說常被視為位處現代性界域之外的異國情調符號,然而馬來西亞藝術家區秀詒在此卻轉而利用此特質,藉著自創的神話敘述體,來隱喻殖民現代性於馬來半島所造成的陰影。在區秀詒的「克里斯計畫」中,現存有限的逸散史料(不論是被遺忘還是刻意銷毀)是不可能重建完整的冷戰影像脈絡;也因此,神話的創造反而具備了主動的創造性:一方面它填補了注定空缺的敘述,使敘述的完整成為可能;另一方面,神話的體裁反而成為了一種隱身的偽裝術,它在直探真實的同時,又保持著虛構的偽裝。筆者認為,這種敘述策略在面對亞洲的斷裂/空缺敘述之時顯得十分有效。

侯俊明作品《亞洲人的父親:曼谷篇-泰式按摩師Saleetip之父》於展場一景。

侯俊明作品《亞洲人的父親:曼谷篇-泰式按摩師Saleetip之父》於展場一景。

韓國藝術家曺海準及李京洙(Hae-Jun Jo & Kyeong-Soo Lee)的《熊與父親》則是透過熊和原始人的對話故事,來敘述藝術家的父親被日本殖民政府遣送去北海道礦坑強制勞役的故事。透過《熊與父親》,父親的靈魂彷彿被再度召喚,一場相隔70年的不可能對話,在神話及寓言之中,成為了可能的場景。在亞洲,擔任「戶長」的父親一方面做為國家控制機器的前緣,另一方面其個體的情感、慾望及夢想又被迫隱蔽、閹割。侯俊明即敏感的意識到父親角色在亞洲脈絡中的矛盾處境,「亞洲人的父親」系列之所以真摯,在於它正是集體私密情感的再現,而這些集體的「出櫃」,又同時顯現了亞洲文化及現代史在輾壓個人生命經驗的過程中,所呈現出的雙重壓迫處境。

曺海準及李京洙Haejun JO & Kyeong Soo LEE│相信海洋是陸地的船 複合媒材裝置、素描、影片 2014 藝術家提供

曺海準及李京洙Haejun JO & Kyeong Soo LEE│相信海洋是陸地的船 複合媒材裝置、素描、影片 2014 藝術家提供

曺海準及李京洙Haejun JO & Kyeong Soo LEE│相信海洋是陸地的船 複合媒材裝置、素描、影片 2014 藝術家提供

曺海準及李京洙Haejun JO & Kyeong Soo LEE│相信海洋是陸地的船 複合媒材裝置、素描、影片 2014 藝術家提供

冷戰標本庫

這種冷戰父親的形象,以極度弔詭的方式出現在許家維的「回莫村」系列之中。在《回莫村》中,工作資歷39年亦曾親手殺過人的退休前情報員,如今以育幼院牧師的身分來重新扮演父親的角色;然而藝術家卻令育幼院的孤兒在暗夜之中來採訪、拍攝父親的自白。在這彷彿諜報電影拷問場景的設計之中,我們看到了在子女面前自我閹割的冷戰父親。這位脆弱的父親在《廢墟情報局》中負責錄製旁白,述說著猴神哈努曼(Hanuman)的神話故事,神話在此又再次被視為一座可穿越現實歷史廢墟及私人記憶的載體。若說前述作品是「冷戰精神分析學」,則李士傑和秦政德的收藏品及其考據工程,則是「冷戰考古學」。兩位創作者皆嘗試在龐雜的圖文資料之中,尋找出可被封存的標本。「冷戰標本庫」的建立,不僅是單純的反抗歷史抹除的壓力,而是為曾經平行的敘事找尋出共通的敘述結構;唯有明白鐵幕兩側敘述結構的共通性,我們才有可能溶解冷戰所建構的集體意識。

許家維作品《廢墟情報局》。

許家維作品《廢墟情報局》。

洪子健的《台灣大規模毁滅性武器》即是這種冷戰標本庫的軍武版本,但它跳脫了左右派的敘述體系,以實用主義的觀點來討論國家機器和全球軍事平衡中的矛盾關係,藝術家也暗示了台灣的存在及其生存策略,即是冷戰的延伸;抑或是說,台灣自身的矛盾結構即是亞洲大陸的冷戰標本。洪子健另一展出作品《一個中國佬的機會》,則是碰觸熱門的獨島/竹島和釣魚台/尖閣諸島議題。但是藝術家身處於區域衝突的場景之中,亦不忘自身做為亞裔美國人的主體視角:藝術家將自身做為一個全球場景的媒介,一方面批判美國社會文化中的白人霸權(及其冷戰思維的延伸),卻又同時透過旁觀現實的衝突來揭示自身做為複合體的窘境。

任興淳(Heung-Soon Im)作品《工業園區》

任興淳(Heung-Soon Im)作品《工業園區》

洪子健作品中所拍攝的一系列島嶼,是當代全球國際政治及軍事角力的前線,然而比起荒島爭奪戰更為現實的戰場,卻是在亞洲冷戰地帶發芽、茁壯的加工製造業,不論是「鬼島」、「地獄朝鮮」還是「世界工廠」,所描述的皆為亞洲因為全球化及新自由主義,所造就的低薪過勞日常。中國藝術家李燎即透過兩個計畫來顯現中國經濟成長背後的勞動處境:一為要求在辦公大樓中上班的白領在上班時將其脖子鎖在樓下,直到該名員工下班才能解鎖。二則成為富士康加工廠的流水線工人,藝術家一直上班直到扣除基本生活後的工資,可以購買一台該流水線生產的iPad mini 16G為止。

卡馬丘Francisco Camacho│平行敘事 單頻道錄像 41'54" 2016 藝術家提供

卡馬丘Francisco Camacho│平行敘事 單頻道錄像 41'54" 2016 藝術家提供

冷戰下勞動個體的受迫軌跡

韓國藝術家任興淳(Heung-Soon Im)則是意識到,對於亞洲的勞動者而言,其個體的勞動生命史並非僅是新自由主義結構的展現,更包括了個別亞洲國家的政治經驗。在其著名電影作品《工業園區》中,我們經歷了南韓獨裁時期的白色恐怖經驗,但是隨後迎面而來的民主化時代,卻是將有形的肉體迫害轉化為另一種更為無形的壓迫結構。也許真實的世界圖像會更為接近哥倫比亞藝術家卡馬丘(Francisco Camacho)以及新加坡藝術家海卡爾(Bani Haykal)所欲表達的型態:一種平行敘述所構成的虛構歷史,以及透過各種潛在控制系統所操控的現實烏托邦。究竟亞洲是真實的虛構場景,抑或是由虛構敘事所組構的真實空間,或許並非本展主要欲表達的命題。然而這種真假難辨,或者是必須要透過於真實和虛構之間進行反覆切換,方可趨近於歷史的狀態,也確實是當代亞洲集體精神意識的敘事處境。

海卡爾Bani Haykal│無眠者的公墓 複合媒材裝置 2015 藝術家提供

海卡爾Bani Haykal│無眠者的公墓 複合媒材裝置 2015 藝術家提供

不只一次有人問我為何亞洲藝術家或策展人近年來喜歡以歷史做為探勘的對象,這種手法一來偏離歐洲藝術史的脈絡,也確實增加了非亞洲地區的觀眾了解作品的難度。筆者認為這種發展趨勢是很自然的:身為「沒有歷史的人」,去尋找或是建構歷史本是一種自然的驅力。另一方面來說,也正因為我們沒有歷史,所以在神祕的歷史處境之中,神話、傳說、個人生命經驗及虛構的教科書歷史被混雜拼貼成現實中的歷史經驗;也正因為我們沒有歷史,所以歷史做為一種藝術創造的媒介及情感的投射物件,成為了可能。而這也驗證了我對亞洲藝術發展的想法:藝術在亞洲不僅需要達成形式的展現,往往還需要負擔起自我療癒的任務。而「現實秘境」中的參展藝術家也都有著這項共同的特質:以藝術做為OK繃來貼住歷史傷疤,在標示出傷疤的同時,亦期待它能被療癒。

(原文刊於《今藝術》1 月號)

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