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當代藝術與思想實踐 以董希文為例

2015/3/4 — 15:28

在研究當代藝術與思想實踐中社會主義現實主義的遺產時,我們將董希文的經歷和實踐作為一個歷史個案來進行考察。1976 年文革結束以後,社會主義現實主義作為唯一的、合法的和壓倒一切的創作形式的歷史也隨著結束,並成為藝術創作中被拋棄、被反思和被批評的物件,在過去的三十多年來漸漸地淡出我們的視野之中,不再成為一個與當今的創作和思考直接關聯的顯性影響。但我們並不能因此就認定社會主義現實主義這樣一種伴隨著新政權的意識形態架構被搭建和確立而被塑造出來的藝術思潮只是停留在上個世紀的 50 年代至 70 年代末。恰恰相反,當代藝術領域還未充分地釐清和認識社會主義現實主義在其形成過程中所產生的各種衝擊、摩擦、作用力與反作用力、結果極其蔓延至今的深刻的影響。當代藝術家們和當代藝術的論述中往往試圖通過擺脫它的外在形式,通過站到它的對立面,來宣稱在創作上具有獨立的、反叛的、自由的和當代的姿態,這種獨立的、反叛的和自由的姿態似乎給藝術的當代合法性建立了基礎。這種主導性的思潮使我們在觀看和論述當代藝術時人為地將它與 1976 年之前的藝術歷史劃清了一條本不存在的界線,也使我們未能充分地審視在此之前幾十年中被社會主義現實主義風潮和話語包裹之中但想法立場迥異的歷史個案。與此同時,我們也仍然未能透徹地理解我們今天對於創作和歷史的評價機制和價值判斷是建立在何種基礎之上的,對於這個問題甚至存在著一種有意無意的回避。

自從社會主義現實主義被逐漸轉化成為超越創作技巧和風格之上的意識形態語言和邏輯之後,我們一直生活在文革期間將社會主義現實主義加速內化後對於它的反思不斷被延遲的狀態之中。而這個延遲的過程既包括了自上而下的壓力、整個社會的意識,也包括了個體的無意識和自我需求,它並不是某一方面單獨的意志。在社會政治和思想史的視野和範圍內對於社會主義現實主義的問題進行理論探討,是祈望借此獲得我們看待歷史與現實的視野,最終的出發點是提醒自己在觀看當代創作和思考的時候必須始終將社會主義現實主義與中國知識份子和藝術家們對於國家和藝術現代化的訴求一起帶進來考察。直至今天,在中國藝術行業中所開展的工作——包括了創作和對於創作的批評——並沒有脫離這樣的一種思考邏輯,只不過我們將描述的基礎錯誤地建立在一個將當代藝術家的工作與官方體制中對於藝術的期待和訴求割裂,甚至彼此對立的角度來觀看。我們總是帶著同一個視角和期待來選擇創作和選擇描述創作的角度,並且掉入了一種簡單的二元對立邏輯來創作和評判創作。

做為一種創作方式,社會主義現實主義除了被共產黨所推崇以外,早在上個世紀初期,當現實主義最初被一部分思想進步的知識份子介紹到文學領域之時,它與現實形態的親密感就立即吸引了從事文學、戲劇和藝術創作的知識份子。在藝術領域裡,現實主義油畫和刻畫生活的版畫被藝術家們所青睞。在對於現實問題的投入當中,一方面人們希望通過國家的強大,包括在文化上的強大來擺脫來自西方的入侵;另一方面人們也希望通過學習借鑒來自西方現代藝術的創作方式來反映對於國家和生活組織方式現代化的訴求,並逐漸擺脫封建的社會形態。這些交織著對於歐美等國作為殖民者的仇恨與文化思想上的嚮往並希望能有所借鑒的複雜情緒籠罩著中國的知識界,而且文化界的知識份子們始終以自己國家的興旺做為這些訴求的根本基礎。如果我們將社會主義現實主義與中國藝術家們對於藝術現代化的理想結合起來觀看,我們就不難理解它本身所具有的先進性的意義和對於藝術家們的吸引力。對於知識份子們而言,它具有一種投身於現實的在場感,這本身是充滿魅力的,同時,它符合了藝術家們將自身的理想與對現實的改造和對於國家的進步的追求結合的深層欲望。這也與他們所依賴以為思想之本的中國歷史文化資源的限制有關,他們的用意在於使危機之中的國家適應於現代條件的挑戰,在藝術方面如何使國家的主體敘述能夠形成,並在國內和國外能夠具有說服力和影響。

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進入 20 世紀,佔據了舞臺中心的是以「救亡」為主要訴求的民族主義思潮和運動,以及與之想呼應的以「改天換地」為目標的歷次革命。自 20 世紀初期,向西方學習的傾向與行動,已實踐在私人興辦的油畫美術教學和流傳甚廣的通俗美術之中。上半個世紀接受了西方早期現代主義創作思潮薰陶和訓練的藝術家們,比如像董希文等同時代的藝術家,在中國進入革命時代之時很快找到了一種位置感。這種位置感是置身於革命之中的,也是與當時在國內宣導階級平等、消除封建制度的,以共產黨為代表的進步思想相呼應的。在對於國共兩黨之間的鬥爭時期的印象之中,共產黨總是以正確的、正義的、進步的新青年的形象被描述和呈現出來。具有進步思想的知識份子和藝術家紛紛在 40 年代末開始加入中國共產黨,並且將自己對於藝術的抱負和對於國家、民族以及文化的責任感自然而然地結合在了一起。新中國建立後,從解放區進入到北京的大批文藝工作者也把革命的文藝思想帶到北京。共產黨的文藝思想形成了一種時代精神,對於當時的創作者們有著深刻的影響。在如此的時代精神中,社會主義現實主義繪畫承載了在建國初期一批藝術家所提出的「油畫民族化」的思考和所開展的創作實踐,這使一種源自歐洲的藝術樣式找到了與本土的政治方向、野心和關注點相結合的可能性,也使其進入中國的藝術領域有了最有說服力的仲介:為政治而服務。在共產黨所開闢的天地之中,在 20 世紀早期接受西方藝術薰陶的藝術家們找到了將他們所學習的變成中國的,用於中國的現實的用武之地和在政治上的動力。他們受到重用,獲得施展手腳、發言的平臺,一方面在被劃定的意識形態邊框中工作,一方面,作為藝術家的本能不停止地對於藝術實踐本身進行錘煉和思索。

因油畫作品《開國大典》而在上世紀 50、60 年代家喻戶曉的董希文為例,自小受到傳統藝術的薰陶和受敦煌藝術的深刻影響,他的父親董萼清是浙江紹興頗負盛名的收藏家,「以酷愛藝術的情性為他的早期藝術教養提供了良好的成長環境,使他在正式開始繪畫生涯之前便已經熟悉了像董其昌、任伯年、徐渭、石濤、八大山人這些對他產生了啟蒙作用的大家,從而對中國傳統藝術有了非同一般的瞭解和認識。」[1] 而身為油畫家,他雖沒有去歐洲留學的經歷,卻到過法國統治時期的越南,在巴黎美專分校跟隨法國人學習。而對董希文影響更深的是他在 1943 年至 1945 年的兩年半時間裡,對敦煌藝術的深入研究與臨摹。「從表現形式上,董希文高度稱讚敦煌壁畫上的人體描寫,認為這些藝人能用極其單純的色彩和線條,畫出肉體細膩的色調和彈性,實在令人折服。」[2] 在潛心研究敦煌石窟藝術和踏踏實實的臨摹壁畫的實踐中,董希文深深受到傳統繪畫的審美薰陶,並且學到了形成這種審美情趣的傳統造型手法。「通過對敦煌壁畫的研究,董希文更加深了對民族藝術傳統的認識,從而奠定了他對於民族文化藝術的崇高信仰。正是這種信仰,使他在學習外來的油畫時,自覺地把民族藝術的形式與精神融入到油畫中趣,從而使油畫體現出中國風格的藝術精神。」[3] 除了個人所受的藝術教育和薰陶,董希文對於民族形式的熱切追求,同時代的精神也分不開。「董希文欣然接受了黨的『民族的、科學的、大眾的』文藝方針,以及文藝面向工農兵的服務思想。」[4] 他的生活經歷和對社會的專注點與共產黨的文藝思想有某種程度的契合,「甚至可以說,董希文的個人理想與新政權所宣導的文藝發展方向在現實中達到了統一。董希文由此在現實中進一步探索並不斷實現自己的藝術理想,而新生的中國也需要董希文這樣出色的藝術家來實踐自己的國家意志。董希文的藝術創作在新中國建立的初期得到了國家的大力支持,這就大大增強了他進一步追求民族表現形式的自信心。」

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儘管董希文追求「油畫民族化」的訴求與共產黨對於文藝創作為政治服務的要求有重合之處,但在藝術家個人的實踐之中,國家的政治標準與個人的藝術標準並不總是彼此呼應。在當時,人們所推崇和討論的現實主義主要還是指蘇式的現實主義,這種壓倒一切的藝術取向給董希文,與他同齡的一代人,甚至上幾代那些在法國、日本等其他國家接受藝術教育的實踐者造成了一定程度上的壓力。在一篇 1958 年刊登於《美術研究》的《我的檢查》中,董希文反省了自己在創作問題上的個人主義思想和資產階級文藝思想,以及在美術觀點上強調風格、個性與感情的問題。他寫道,「我對於歐洲的近代繪畫如印象派、後期印象派,雖然口頭上也在批判,但當我見到那些原作時,我情感上就激起了一種不可自製的興奮。『雙反』運動開始時……就突然又看到自己在十多年以前曾走過的資產階級的藝術道路,它至今仍在繼續。在思想性與形象性的關係上,在政治標準與藝術標準的問題上,我以強調所謂造型上的感染力來沖淡前者在政治上的首要性。這種至今還相當濃厚的資產階級文藝觀點,顯然的是與毛主席的文藝路線、社會主義現實主義的創造道路背道而馳的。」

到了 50 年代中期,他的繪畫手法比起 50 年代中期大批從蘇聯學成回國的藝術家的繪畫手法和塑形效果已經不大符合時代的需求了。在這種氛圍中,當教師的他在中央美術學院並沒有受到重用,董希文的社會主義美學訴求也面臨了挑戰,而他所提倡的「油畫民族化」訴求雖然傳播廣泛,實則被當時民族主義的氛圍裹攜著。各種不同的壓力和因素促使他不得不壓抑他對於當時已經處於潛流的浪漫主義之後的現實主義的思考和看法。在這種情形下,他得到文化部資助,和一些知識份子和文化工作者一起去重走長征路,去體驗生活。他在西藏和西北農村沿途所見的繪畫呈現了他藝術生涯中非常重要的一方面,在這組畫中,他似乎找到了自己的位置。後來,他多次去鄉下寫生,畫了大量的風景和人物畫,這些作品實際上只是寫生,並不是創作。作為一位藝術家,董希文在經歷了事業的高峰之後以這樣的方式找尋自己的位置,將自己的能量和思考投入到這樣的創作經歷之中。以鄉土風景和農民為題材的繪畫在美院系統中自上個世紀 70 年代、80 年代至今是藝術家們往往會主動選擇的題材。八十年代在中國當代藝術領域裡,藝術家們非常看重自我放逐和將自己投入到一個不同的環境中,幾乎大多數在 1985 年前後參與過「新潮」運動的藝術家們都曾經到過農村寫生,畫過大量的風景畫。

已故的歷史學家高華寫道中國真正的無產階級文化的敘述是從莫斯科和日本傳來的。階級鬥爭的敘述強調關注帝國主義對中國的壓迫、侵略以及中國人對此的痛苦記憶,同時又提供一個改造社會的理想主義遠景,在理論上,它叫「共產主義」,在現實,它就是「蘇聯」,在左翼十年 (1927-1937),基本如此。在 30 年代初之後,左翼又增加了一個有號召力的旗幟:「抗日救亡」,把民族主義的元素融入左翼革命的敘述之中,從此,左翼佔據了兩個道德制高點:反帝愛國主義和平民主義。1949 年前,中國的左翼文化長期佔據中國思想意識很大的空間,就是由於佔據了這兩個道德制高點。 [5] 中國還有自己的背景——「文以載道」的傳統,利用文學改造社會的傳統。20 世紀初就有這樣一種利用文學藝術介入社會改革、參與社會改革的潮流。1927-1937 年是中國「紅色的三十年代」,是以文學、藝術介入社會、介入社會改革的 10 年,不少文學家和藝術家更是直接投入到社會革命。20 世紀 50 年代對於中華人民共和國是一個新時代的開端,新國家在建國初期通過不同層面、方式和路徑的操作和行動,「依著某些重大理論和概念,通過一系列政治運動,把某些被認為是敵對、異己或偏離新國家的思想和組織原則的人群加以清除、治理和整頓」[6] 實現它對全社會的「統合」,形成在理論表述和認識上的高度一體化。在這個階段,以「階級論」為思想背景的政治運動推動了一個新的超強的政治結構的形成,並構建了一種新的意識形態敘述、統一了社會的意識和共同的價值觀。這種意識形態敘述在政治上結合了中國傳統的思想及制度資源、革命年代的經驗與蘇聯因素融為一體,使社會的組織化、軍事化程度不斷增強。在文藝方面,民族主義的精神如此強烈,以至於無論何種立場的藝術家和知識份子都仍然嚮往於國家。現當代中國藝術的實踐與成果,是在接受現存的社會秩序和中央政權的這種「框架」中產生的,並未能就政治權力的本原異己與之相關的權力合法性根基的問題。這個超強的社會政治和意識結構成為了所有在中國開展的藝術實踐的前提和基礎。

把董希文的工作單獨隔離為政治上的董希文來觀看或者只是把董希文單獨隔離為藝術上的董希文來進行評判;把當代藝術獨立於社會主義現實主義之外來賦予其合法性,以及就當代藝術而談當代藝術,兩者都是在遮蔽歷史進程之中個體與創作所同時面臨的內外力的衝擊。在這個進程之中,我們每個人和每一種創作或者思考上所出現的可能性都同時承受著來自內部的欲望和外界語境的影響的勾兌。試圖更充分和深入地去洞察研究和論述物件所處於的歷史情境才有可能不以判定是非、得出某種確切的結論或劃清界線作為關切的焦點,才有可能在我們的認識和理解中表現能讓事件栩栩如生的情感與思慮。

 

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註:

[1] 董一沙:《董希文女兒回憶:我認識的董希文》,《董希文研究文集》。
[2] 宛少軍:《油畫中國風——董希文藝術思想與創作實踐體系的再認識》,《董希文研究文集》。
[3] 同上。
[4] 同上。
[5] 《革命年代》,高華著。廣東省出版集團,廣東人民出版社。2010年1月第1版,2011年4月第5次印刷,136頁。
[6] 《革命年代》,高華著。廣東省出版集團,廣東人民出版社。2010年1月第1版,2011年4月第5次印刷,300頁。

 

(題為編輯另擬,原題為「投入還是抽身而出,這不僅僅是一個關於參與與否的問題(5)」)

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