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穿梭於意大利歌劇與非洲大戰的虛實 南非第三世界失序藝團《馬克白》

2016/9/13 — 10:03

馬克白與夫人亮相,像是要為逝者致悼詞,燈光卻一轉,兩人掀開白布蓋着的靈柩,原來是盛着現金與槍枝的膠箱。Photo © Piet Janssens

馬克白與夫人亮相,像是要為逝者致悼詞,燈光卻一轉,兩人掀開白布蓋着的靈柩,原來是盛着現金與槍枝的膠箱。Photo © Piet Janssens

2016 澳門藝術節的閉幕演出,帶來南非第三世界失序藝團 (Third World Bunfight),以意大利歌劇泰斗威爾第 (Giuseppe Verdi) 首部莎士比亞為題的《馬克白》。這套《馬克白》將原來經典改頭換面,改述中非大國剛果共和國在二十世紀的戰爭。萌生此製作概念的導演貝利 (Brett Bailey) 寫道,正如歐洲人在殖民時期建立教堂,現在「消失在中非的森林或草原上;一個舊日留下的紀念,現在只剩陋室空堂,牆上佈滿彈孔、塗鴉和藤蔓,破敗不堪。」將莎翁與威爾第的兩大經典比作教堂,歌詞與音樂的彈孔,訴說非洲戰爭血的故事,就是整個製作概念的開端。

筆者說是將威爾第的歌劇打成滿身彈孔,好像是要為這作品被煎皮拆骨大興問罪之師。的確,這部南非《馬克白》,是激烈地將威爾第改編:一開場的女巫合唱,本來是森林的女巫互相炫耀自己的惡行,現在是在刀下被挾持的難民,講出如何被肄虐,而打扮得像星球大戰的演員,則在舞台中央稍微抬高的小舞台滑稽地舞弄手提電腦,字幕中的字還刻意地與原來不大對應;馬克白與班戈 (Banquo) 獲得預言,馬克白將成皇帝,班戈卻會是皇帝的父親,舞台上的馬克白與班戈,則一邊唱着二重唱,一邊穿上武裝組織的迷彩制服。音樂中的旋律,保留了原來歌劇的樣貌,樂團配器則被大為改寫,添加更強的節奏感,樂器運用也更為現代,大量用到顫音琴與民族性強的敲擊樂。

著名的詠歎調添上了新裝以後,在戲劇中發揮了與原來歌劇不大相同的作用。馬克白夫人一出場,變成了坐在洗衣盤旁的家庭主婦,下定決心要助丈夫爭取帝位(或成為軍閥)時,強烈地要擺脫貧窮現況。本來的詠歎調《來,快點!》(Vieni! T’affretta),多了好些懸疑性更強的過門,使這個婦人出場得更有爆炸性。這段詠歎調唱過以後,音樂直接跳過了一段二重唱,然後駁到下一段《起來,地獄的使者》(Or tutti sorgete)。這種截去枝節的做法,其實經常出現在以詠歎調為主的獨唱音樂會當中:場景 (scena) 的部份省略,只唱小曲和敘事詩。音樂會是因為沒有戲份,將這手法重新放回舞台,竟又行得通。

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馬克白夫人第四幕中著名的夢遊詠歎調,一邊唱着自己手上的血洗不掉,本來威爾第場中的醫護,換成了分散在舞台上坐在地上、一個個哀悼自己死去孩兒的難民。本來醫護一句二句散落地唱出「真恐怖」,表達難以置信,現在換成難民唱出,就真實地哀歎現實的殘酷。這詠歎調的張力,也正好為全劇最深沉的一刻。

保留旋律.大膽改編

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音樂的改編當中,我認為最有創意的,是合唱的部份。全劇最著名的合唱曲《被壓迫的祖國》(Patria oppressa),改了在一開場的時候由裝成難民的合唱團在舞台左側演唱,既是熟悉又是陌生。歌詞與這個非洲演繹份外貼切,陌生不單是場景的不同,連音樂也選了威爾第 1847 年的版本,而不是現在較為常聽到的 1865 年版。而劇中不同的過場,穿插着「Patria oppressa」的短句,難民因着戰亂流離失所。但最後,熟悉的《被壓迫的祖國》會出現在結尾,1865 年版本,比之前的更有張力。彷徨與恐懼,以此曲貫穿全劇。

第一幕結尾,本來的一首大合唱被分成兩段,在劇中變成弒君後震驚混亂與及之後一場本來故事沒有的喪禮場景。威爾第原來的合唱曲,其實在音樂上也自然而然地分成兩段,但是經過作曲家卡索爾 (Fabrizio Cassol) 手筆,喪禮一段變成了清唱,而且加上的一些哼唱的答句,非常貼近現代喪禮音樂的印象。馬克白與夫人亮相,像是要為逝者致悼詞,燈光卻一轉,兩人掀開白布蓋着的靈柩,原來是盛着現金與槍枝的膠箱。音樂這時同時播放(對,不是現場演唱的)經過效果處理,原來威爾第版本的合唱部份。這效果就像電影中的角色,迷幻藥力發作而連現實聽到的聲音都一併扭曲一樣。這個代表心中脫離現實的「真實心聲」的聲音效果,現代觀眾大概不難明白。

原來歌劇的「大曬冷」,全部角色都在飆高音地誓言復仇,為本來第一幕的結束掀起高潮。觀賞非洲版《馬克白》沒有了這個分幕,除了得讚賞卡索爾妙用本來合唱曲,配合新版場景調度之餘,還不禁要問,究竟是新版的《馬克白》在這裏扭曲本來威爾第的聲音,還是威爾第的音樂,本來就是扭曲劇場現實?其實這個問題,大概不是新鮮。華格納 (Richard Wagner) 十九世紀下半葉攻擊意大利歌劇,認為這只是表現歌手歌聲、歌曲旋律的雜品,對於戲劇本身毫無幫助。他認為音樂與文字本身手牽手,為的就是表現劇場裏的戲。但是,作曲家卻要為好歌大費周章,把音樂寫得漂亮動聽,而忽略了那其實在阻着戲劇發展。

以歌劇為載體的現代意義

但是,放在今日的舞台,不論是意大利歌劇,還是華格納因着實踐自己理想,由劇本寫作到音樂創作都一手包辦的「總體藝術」(gesamtkunstwerk),到了二十一世紀,歌劇這體裁本身已經是一種對現實的抽離。這一點,其實華格納也非常清晰:音樂與文字結合後的戲劇,並不是直接描寫現實本身;人自於大自然, 正如藝術自於人一樣,人代表了大自然的意識,而藝術則代表人的意識,兩者經過的都是抽象化與儀式化。

不過,對於現代的觀眾而言,選擇以十九世紀的歌劇為骨架,換上了二十一世紀的編配與調度,是不是在呼應華格納般對「未來的藝術」的憧憬,高呼藝術得從單純娛樂中解放出來的呼召?現代的藝術,當真還需要這個號召嗎?

把剛果戰亂的恐怖及人類對權力的貪婪以《馬克白》呈現,的確是一個甚有關聯的類比;如果既沒有《馬克白》的故事梗概,又沒有威爾第音樂的抑揚,觀眾(特別是香港和澳門甚至是中國鄰近區域的觀眾)還會有興趣聽這個遠在他方,連地名也攪不通的故事嗎?我們還會關注這被廣泛忽略,卻重要如法國歷史學家普呂尼耶 (Gérard Prunier) 把這部份的史書起名做《非洲的世界大戰》(Africa’s World War) 的現實嗎?

但是,以歌劇作為載體,美聲腔唱的詠歎調,加上完全是意大利語的歌詞,對於觀眾而言,其實相當不易消化。即使是熟悉威爾第的觀眾,或許也會被改頭換面的音樂與時空錯亂的場景嚇得窒息。不過,這正是這部《馬克白》本身的概念,成功與否,還真不是一人能說了算。但是,這演出完結後,驚慄與哀愁不散,威爾第的音樂,起着關鍵作用。

綜觀整個演出,最令我驚喜的,是作曲家卡索爾的改編。一方面,他選擇保留大部份詠歎調的旋律,甚至連在歌劇中很 chatty 的重唱也原裝保留,為了讓熟悉歌劇的觀眾「有跡可尋」。他轉而花心思在編寫樂團,令音樂風格貼題,還有就是那些為場景調度而作的裁剪,「刀位」可謂妙筆連連。就是每一幕的順利轉接,結尾與原來相去甚遠、黑暗無比的終結,這些都只能有突破框框的思維才能想像。當然選擇以歌劇演唱,還有一個關聯:正如教堂一樣,歐洲殖民者在非州留下過歌劇演出的戲服與樂譜,劇中就說是由一班剛果難民發現。

而另一個妙處,得說一說演唱者。主角們都是在南非受音樂教育,而合唱團則有不少成員本身是難民。唱功各有高低,我相信實在不是此劇的重點。由於演唱人數並不太多,舞台巧妙地置有擴音裝置。古典音樂向來十分抗拒擴音,但現在的擴音科技,就是要人邊聽邊懷疑,究竟有沒有「落咪」。大家對擴音,如果是停留在只是將音量放大的功用的話,那大概要檢視一下現實的音響科技:諸君聽的唱片,經過了不知多重處理,與實況演出差距萬里。現在的演出,只是把這些處理,搬到舞台之上,活生生地在耳邊響起。如果科技是虛擬的話,那麼現實與虛擬,界綫已經很模糊;正如馬克白與夫人在揭開白布一刻,什麼是真,什麼是假的一樣,扭曲的正是現實。獨裁者人前人後兩副樣貌,都真實無訛,這也許正是二十一世紀的現實殘酷之處。

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2016 澳門藝術節:南非第三世界失序藝團 《馬克白》

觀賞日期:2016 年 5 月 29 日,澳門文化中心綜合劇院

(原文刊於 2016 年 8 月號《劇場閱讀》,獲作者授權轉載)

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