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粵語歌舊詞新曲怎樣譜寫才不似原曲?

2018/9/3 — 9:46

via pexels.com

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近一年來,筆者為了探索粵語歌的創作理論,連舊詞新曲都嘗試創作起來。然後便發覺這是讓自己可以從一個新角度去看字音與樂音結合的問題。

據經典粵語歌詞譜新曲,當然難,難在怎樣逃出原曲的籠罩,完全不似原曲。但筆者覺得舊詞新曲創作,也有它容易之處。因為舊詞一般是依曲填詞,是已具備「宜譜詞」的三項基本條件:「少大跳、多扣合、有曲式」,故此是很容易譜成流暢的曲調的。

感覺上,要逃出原曲的籠罩,又或打個比喻,要逃出原曲的五指山,中慢板抒情歌曲必然比歡快的或雄壯的歌調容易些。因為前者如無常形的流水,後者卻似是有形之冰塊,結構不易改變。

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要逃出原曲的五指山,首先想到的是先謀求音樂風格之不同,以至拍子、音階、調式都與原曲不同,這些都會有一定的效用!

猶記筆者第一次譜寫舊詞新曲,譜的是盧國沾作詞的《戲劇人生》,為了把握大些,便用傳統粵樂粵曲常用的乙反音階來譜寫,這樣在音樂風格上便肯定跟黎小田的原曲調很不同。又比如有一次重譜陳慧嫻主唱的《痴情意外》,原曲是四拍四,七聲音階,以la為主音;筆者則改用三拍四,純五聲音階,以 do 為主音,這些「大方向」上的不同,確使筆者譜來容易逃得出《痴情意外》原曲的五指山呢!

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深入到細節些之處,筆者發覺,有時把詞句刻意放在與原曲不同的音區,亦是頗有效果的做法。比方說《戲劇人生》中有一句「等到落幕人盡寥落」,在原曲,是在甚高音的地方唱的,但筆者重譜時,卻把這句放在整首歌的最低音區處來唱,感覺便很不同,而強調的情感實在也是原曲有別的。

再深入些,我們自是不得不設法使所譜的旋律線跟原作有明顯差別。要做到這一點,是需要盡用字音與樂音配合上之種種彈性,以及各種能增加協音彈性的技巧。

不過一講到協音上之彈性,不免會涉及拗音或倒字在甚麼情況下可寬容的問題。

這方面,有兩個原則可參考。其一是所拗之音有音無字,聽者會自動調節,覺得聽到的是本字。其二是即使有音有字,聽者會自行更正,仍不會聽成別的意思,又或是在前文後理的輔助下,聽者會知道唱的其實是甚麼字。這兩種情況,都是可以寬容的。說來,很記得當年黃霑填的《千王群英會》主題曲,當中有句「誰人終會獲勝」,「誰」字被指拗音,那時鄭國江曾為文表示,假如「誰人終會獲勝」只是拗成「睡人終會獲勝」,聽眾會很自然聯想到應是「誰人終會獲勝」,但假如拗成「衰人終會獲勝」,而詞意卻是成立的,那就很有問題,不能容許。相信這會讓我們碰到拗音或倒字時知所取捨。

除了對拗音或倒字知所取捨,相信也應對它們在一首歌曲之中存在的數量有個限度,比方說,一首約二百字的歌詞,略嚴重的拗音大抵不宜超過五個,而當然是拗音處越少越好。諸如此類。至於毫不影響歌者唱出本字的輕度拗音(有些學者會定義為次完美協音),相信在歌曲中即使多出現了一些也是沒有問題的。

話說回來,粵語字音與樂音結合,有某些彈性是屬於天然彈性,可甲可乙,同樣都是完美協音。所以不要以為一講到彈性協音,就必然產生拗音。借用類音階「○二四三」來解說,天然彈性有以下三個情況(為方便敘述,只介紹上行):

其一 「○二」和「四三」都既可配大二度,又可配大三度,都是完美協音。

其二 「二四」既可配小二度,又可配小三度,都是完美協音。

其三 「○三」配純五度(七個半音)及以上的音程,都是完美協音。

要使所譜的旋律線跟原作有明顯差別,單是借助上述的三項天然彈性,是並不足夠的。所以,譜曲者自是不能不注意各種的類音階組合配合音程的變化範圍會是怎樣。這便驅使我們把舊有理論從一個新的角度去審視一下。為此,筆者把相關的舊有理論 ── 類音階的基本彈性幅度,重新整理成如圖一的那個圖表。由這個圖表,我們便可知道某一個類音階組合在取音上有多少基本選擇。當然,這圖表呈示的是「基本範圍」,有時是可以超出這「基本範圍」來取音的,但這樣也幾乎是必拗音無疑(其實也還有例外的,比如「四三」,偶爾配含七個半音的純五度也覺得是協音的,如《勇敢的中國人》中的「錦繡故鄉」之「故鄉」。「○二」亦如此,如《赤子》之中,詞人以「○二四…」填「m. t. d…」成為那首歌曲的標準填法),不過如果為了有良好的旋律線而情願歌曲有一二處嚴重拗音,乃是創作者的選擇,其他人是無可厚非的。

從「圖一」可以看到,「二二」、「四四」、「二四」、「四二」的音程基本變化範圍都是比較小的,而這乃是圖二所指的「外張內斂」的特點。明白了這個特點,相信會容易些記住音字結合上的彈性變化規律。事實上,對於舊詞新曲的創作而言,兩個類音階的組合有十六個,屬「內斂」型的有四個,佔全部的四分之一;屬「外張」型的有十二個,佔全部的四分之三。那麼看來,想求得音調變化還是有頗多選擇的。為了讓讀者可以多一個角度去觀看「圖一」中圖表內容所示的規律,筆者又另外編繪了「圖一A」的圖表,內容雖跟「圖一」無異,觀感形象上卻是有別的。比方說,「圖一A」的灰色區域,就是「內斂」區域,灰色區域以外的地方,便全是「外張」區域,很是直觀。

粵語類音階一般只用四個,但為了更好地譜寫旋律線。粵語的第二聲(陰上聲)以及三種入聲字的特點,也是可堪借用的。

就第二聲而言,它的調尾與第一聲(陰平聲)和第七聲(陰入聲)相同,所以這三種聲調在音字結合上,有很多性質都是相同的。然而由於第二聲有由下向上滑的明顯特點,實際乃是複音,因此安排它稍低於第一聲或第七聲之處,往往很順口。據詞譜曲時,可充分考慮借用這個特點,常可求得旋律線不同的變化。

或問,稍低即是可以怎樣地低?如上文所說,這三種聲調在音字結合上,有很多性質都是相同的,所以這裏完全可以參考圖一之中「三三」的音程變化基本範圍,即是說,「稍低」是可以低至三個半音。比如說,達明一派有一闋《石頭記》,其中有句「絲絲點點計算」,而「絲絲」和「點點」所配的音便有三個半音的距離。為此,筆者設計了下面圖三的例子,讓大家可以看到,不管是「三三」、「三一」還是「三九」,音程變化的範圍的確都是從零個半音到三個半音。

最後說說入聲字,它有不易唱拗的特點,原因有下列三項。其一是音節短促,吐字時易咬得結實。其二是很多入聲韻韻部之高中低音往往都是不齊全的,縱是拗音,常常有音無字。其三是關於陽入聲,它已是入聲字之中最低音的,無論怎樣往下唱,音仍不變!

由於不易唱拗,據詞譜曲時,是可以借助入聲字這特些點來求得旋律線的變化。

圖四是一個設計之示例,它展示了第二聲以及三類入聲字的某種活用之法。比如「四八五」雖同屬內斂區中「四」音高的字,但「八」有不易唱拗的特點,而「五」亦略有「九」之特點(都是要從低向高滑上去,只是「五」滑動的幅度較小,也由於此,「五」和「九」都是複音),所以「八五」配so fa或「五八」配fa so,快唱時效果是尚可的。讀者亦不妨觀察陽入聲、陰入聲以至第二聲在圖四中所處的位置,這應可以得到一點啟發。

圖四還顯示了另一個有趣之處,那就是粵語一般的九個聲調剛好鋪滿一個八度。從低至高,乃是「○六二五八,四九一三」,不過,比較自然的的配音應是「d r m f f,s l t d’」,而不是圖四中的「d r m f s,s l t d’」。同樣地,從高至低,乃是「三一九四,八五二六○」,比較自然的的配音是「d’ t l s,f f m r d」,而不是圖四中的「d’ t l s,s f m r d」。

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