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網絡盛行,為何我們還要到美術館看畫?

2019/4/30 — 10:25

梵高 1889 年的自畫像(圖片來源:Courtauld Institute of Art, London)

梵高 1889 年的自畫像(圖片來源:Courtauld Institute of Art, London)

【文:珊 圳臨】

當筆者網上預定明年到倫敦的機票時,碎念耳語絡繹不絕:「又去美術館睇畫?上網乜都睇到啦,使乜嘥錢去咁遠睇?」好得很,說得對。現今網絡盛行,人人足不出戶,可通過網絡看到想看的資料,圖文並貌,目不暇給。藝術方面,讀者只需要在網絡上打入畫家或作品的名字,絕大多數的名作一覽無遺,根本不需要親身到美術館欣賞原作。

但進一步思考,如當年牛頓認為蘋果樹下只是個人面對的特殊存在問題,古典力學及萬有引力的發展只是空中樓閣;如當年海德格認為人之將死僅是單獨面對的特殊存在疑問,整個歐陸現象學思潮及存有論的興起亦只是海市蜃樓。同理,筆者認為這個提問並不是個人單獨面對的特殊存在,而是普遍存在於藝術鑑賞者與非藝術鑑賞者之間。故此,筆者希望在此分享個人觀點及經驗,同時避免運用艱深苦澀的哲學詞彙,更貼地和實用回應這個普遍存在的問題:「網絡盛行,為何我們還要到美術館看畫?」

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然而,如讀者認為大家都是喜愛藝術的人,不必分得這麼細,談什麼非現場和現場鑑賞之差;大家都是受教育的人,不須故弄玄虛,說什麼非邏輯思維和邏輯思維之別。《立場新聞》水平甚高的藝術文章恆河沙數,拙文只是滄海一粟,筆者恐怕拙文辜負讀者如斯如此的期望及厚愛。

非現場和現場鑑賞原作之分別

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要有意義回應這個問題,筆者先定立討論範圍。第一、文章討論的對象主要是畫作,而非是雕塑及建築。第二、非現場鑑賞指涉的是印刷或電子媒體。在此假設之上,筆者再把一切有關美學哲學的概念如康德的崇美、梅洛龐蒂的純粹知覺意識等,懸擱在旁,直觀地回到畫作本身,說明非現場鑑賞原作無法體驗的三種性質,分別是尺寸、色調和質感。

尺寸:從A3紙到標準籃球架

雖然畫作的尺寸大小和鑑賞價值沒有正比關係,但筆者闡述的是非現場鑑賞無法體驗原作的整體尺寸。筆者相信讀者都聽過維梅爾(Johannes Vermeer, 1632 -1675)的大名,這名17世紀的荷蘭黃金時代畫家的畫作如《Girl with a Pearl Earring》、《The Milkmaid》,尺寸分別約為44.5 cm × 39 cm、45.5 cm × 41 cm (即稍稍大於一張A3紙),而一般的家用電腦顯示器尺寸則是23寸至27寸,垂直放置即大約47cm × 27cm 至 59cm × 33.5cm。簡單來說,一般的家用電腦顯示器尺寸是無法還原原作的尺寸。更進一步,放眼於西方藝術史的洪流中,以上尺寸的畫作僅屬較細的作品,巴洛克時期如魯本斯(Peter Paul Rubens, 1577 - 1640)的《The Death of Seneca》及林布蘭(Rembrandt, 1606 - 1669)的《The Anatomy Lesson of Dr. Nicolaes Tulp》,尺寸分別約為181 cm × 119.8 cm、169.5 cm × 216.5cm,這些巴洛克時期的畫作只能於現場鑑賞才能體驗原作的神聖與偉大。筆者曾在《The Death of Seneca》巨作底下駐足端詳反覆思量,巨作連畫框懸掛距離地面約高於一米之上,其高度和一個標準籃球架籃圈高度相若(3.05米),在此感受的不只是維梅爾的鬼斧神工及技藝絕倫的畫工,更能感召的是當時塞內卡(Seneca, 4 BC – AD 65)的悲慟心緒–以切開血管、腳泡暖水及漫長久拖的「被自殺」方式結束生命。其實畫作的尺寸和西方藝術史的發展有著千絲萬縷的關係,如時間允許,筆者可及後再作詳談。

色調:照片和現實的距離實在太大

非現場鑑賞原作無法體驗的另一種性質是色調。無論是印刷或電子媒體,顯示畫作的色調和原作往往有一定的差落。這涉及相當多方面的外在因素,例如美術館的燈光布置及原作本身採用的顏料飽歷日久風霜而對色調的改變。另一方面,印刷媒體的紙張質素及列印方法、電子媒體的呈現方式如顯示器的解像度及色彩深度、投影機的解析度及流明度等,對色調顯示必定略有差異。筆者在此想起紀錄片《中國梵高》中,主角趙小勇遇到非現場鑑賞的色調問題。《中國梵高》描述過去二十多年,生活在深圳大芬村的趙小勇用手工複製幾十萬幅梵高作品,售賣到世界各地,甚至轉售到位於荷蘭阿姆斯特丹梵高博物館門外的手信精品店。在此之前,趙小勇只在書籍、電視及網絡上窺探梵高的畫作,當他一嘗心願到訪梵高博物館時,雙目炯炯對著梵高自畫像的真跡,第一句破口而出的是:「顏色(指原作和複製品的色調)就是不同的」。這種無法體驗的色調(當然兩者相差的不只是色調)引發趙小勇的人生兩難:由於發現「照片和現實的距離實在太大」,趙小勇沿路回程時不斷反思自己過去的二十多年所造的幾十萬幅複製品都比不上博物館內一幅梵高的畫作,究竟自己的身份是畫工還是畫家?自己藝術之路應該繼續複複製製還是另闢蹊徑?趙小勇面對的就是照片和現實之間差落而引發的自我反思困境。

《中國梵高》劇照

《中國梵高》劇照

質感:平面和立體之別

非現場鑑賞最重要的是無法體驗原作的質感。質感又名質地或畫肌,即是畫作表面的粗糙與光滑、凹進和凸出。一言蔽之,非現場鑑賞看到的是平面,而現場鑑賞看到的是立體。

先說畫作凹進的質感,筆者以保羅‧克利(Paul Klee, 1879 - 1940)於1929年《Tree Nursery》一畫為例子,從相片中《Tree Nursery》看到的是整幅畫作用一條一條深色的畫線在紅黃藍綠的背景上構成不同的圖案,但若置身現場,大家會發現這些一條一條並不是畫線,而是一條一條深邃的坑紋,坑紋在原作中建構出不同的圖案,而整幅畫作的構成像一塊雕刻板畫多於一幅單純的油畫。

再說畫作凸出的質感,筆者以繪畫技巧厚塗法(Impasto)為範例。談起厚塗法,大家總會聯想到梵高(Vincent van Gogh, 1853-1890)的向日葵系列及《The Starry Night》天空的盤旋。但值得留意的是厚塗法並不是由梵高發明,遠早於義大利文藝復興後期威尼斯畫派的提香(Titian, 1488–1576)及巴洛克時期的林布蘭已經運用厚塗技巧,梵高再將厚塗技巧發揚光大及推至極點。筆者再以梵高於1888年《Entrance to the Public Park in Arles》一畫為例證,從相片中畫作的右上角及左上角滿是樹葉及樹幹,而中間呈現著少許藍色的天空,但若身歷其境,大家則會發現這些樹葉、樹幹及天空其實是立體的,當時梵高畫這幅作品的時候,很有可能不用畫筆或調色刀,而是直接用力把顏料從顏料管擠到畫布上,作成樹葉、樹幹和天空的一部分。這種立體浮凸的厚塗效果,特別是梵高、抽象表現主義波洛克(Jackson Pollock, 1912–1956)、人體畫家奧爾巴克(Frank Auerbach, 1931 - 現今)的作品,則需要現場鑑賞才能體驗原作豐厚多彩的質感。

此外,筆者藉此帶出另一個有關梵高厚塗法的有趣問題。梵高以厚塗法聞名於世,但大家有沒有想過,梵高的厚塗法究竟有多厚?篇幅關係,此文不贅。筆者在此先留下伏筆,如有機會可再作分享。

最後,人生就是存活在不同處境的一連串叩問與回應。假若有日大家被問為何千里迢迢到美術館看畫,大家可以回想這篇文章,加上自身的經歷及識見,再把文章的內容娓娓道來:「你知道嗎?有些重要的事情必須親身感受,非現場鑑賞畫作無法體驗作品的三種性質,分別是尺寸、色調和質感……」如斯喁喁細語,不必觥籌交錯,亦達酒不醉人人自醉之效。

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