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與日常生活共舞 談「愛麗絲的兔子洞」裡的辯證性實踐

2015/11/25 — 16:30

余政達│It’s So Reality!操實境 多頻道影像裝置,full HD畫質,彩色,有聲,循環播放,15分鐘  2015  台北市立美術館提供  本作品所有權屬於藝術家及其玟畫廊

余政達│It’s So Reality!操實境 多頻道影像裝置,full HD畫質,彩色,有聲,循環播放,15分鐘 2015 台北市立美術館提供 本作品所有權屬於藝術家及其玟畫廊

【文:王聖閎】

日常生活的

實踐有耐心地、頑強地重建出一塊嬉戲的空間、一個自由的片刻、一種對強加在自己之上事物的抵抗。

——德賽托,《日常生活的實踐》[1](註1)

 

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生活不在他方

2010 年台北雙年展裡有一件令人印象深刻,但概念和操作形式卻極為簡潔的作品:白雙全的「讓藝術家陪你回家」計畫。如其名稱,藝術家於美術館空間內招募自願的觀眾帶他回家。該計畫一方面隱含著重新審視「藝術家-美術館-觀眾」之權力關係的根本意圖,另一方面,也將藝術家與觀眾同時拋入充滿隨機與偶發的「相遇式經驗」中。藉此,藝術家成為觀眾/聽眾,後者則成為分享生命故事與經歷的內容生產者。但在啟程之前,一切皆是變數,未知的邂逅、未知的他方、未知的路途;過程充滿期待與意外、認識與發現,一如日常生活本身的特質。更重要的是,雖然這件作品頗能用來省思當代展演機制與生產關係,但作品的核心概念卻不限於美術館空間(及其圈圍起的無形疆界),而是徹底從中出走,描畫出一條重新勾連生活世界的身體動勢與行動路徑。

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「回家計畫」這類的問題意識,自然可以推導出一些關鍵議題:如是否相較於「在他方」的生活世界,美術館空間就(只能)是純粹的藝術場域?轉置於展場之中的「日常」,仍是日常嗎?當藝術家有意識地交纏著藝術與日常生活時,什麼又是我們據以重新閱讀兩者之模糊交界的根本基礎?近期,由蕭淑文策畫,集結台灣當代青年藝術家之舊作與美術館邀請新作的展覽「愛麗絲的兔子洞」(以下簡稱「愛麗絲」展,註2),顯然也能放在上述這些議題脈絡中閱讀,但不同於白雙全的「出走」策略,九位/組藝術家的作品更聚焦在美術館空間的內部,透過觀眾的參與實踐和觀看關係之設計,以啟動關於日常生活之「凡常」(ordinary)與「超常」(extra-ordinary)面向的辯證思考。

他人的日常即是我的劇場

嚴格來說,「愛麗絲」展最直接觸及的是相當古典的「日常生活研究」脈絡,意即將「日常生活」予以客體化,以期跳脫它做為凡常的、世俗的、千篇一律之事物的簡單層次,進而能從它做為生活實踐方式、抵抗策略與戰術、美學/美感原則、分析概念等多重面向來理解。換言之,這是由超現實主義、西梅爾(Georg Simmel)、高夫曼(Erving Goffman)、班雅明(Walter Benjamin)、巴塔耶(Georges Bataille)、紀爾茲(Clifford Geertz)、列斐伏爾(Henri Lefebvre),以及德賽托(Michel de Certeau)等理論脈絡所交織而成的研究領域。千禧年之後,台灣當代藝術不少涉及日常物件、行為錄像、藝術行動、文化反堵及城市抗爭的討論經常使用上述「日常生活研究」的理論資源,對此論域並不陌生。

在 21 世紀的第一個十年間,藝術家將日常生活本身轉化為關鍵的戰場,以抵抗現代性單調重複的時間邏輯,並且從中激發出生活實踐得以擺脫被規訓、異化之宿命的逃逸路徑,是很典型的實踐方略。譬如崔廣宇刻意抵觸城市空間使用常規,以各種「誤用式」介入來凸顯體制內在規範或者「個體-社會」關係的一系列行為錄像即是一例。(註3)不過,如今就「愛麗絲」展的脈絡來看,我們會發現即使是崔廣宇那種輕盈而戲謔的「周旋」也已不復存在,遑論會在其日常行徑中製造些微內在張力的抵抗感;在「愛麗絲」展裡,比較多的是對看展觀眾明確的參與邀約,或者透過觀看關係設計上的欲望生產,來啟動人們對於日常生活的進一步反思。

舉例來說,林昆穎的《82個工作天》透過遠端連線的即時影像,據說將每天呈現不同職業的人的電腦桌面,並且展示其工作實況。遠端連線的設置,使得現場擺出的顯示器立刻成為「窺視」的窗口;藝術家所做的僅是提供一個媒體介面,讓觀眾得以觀看某個陌生人的工作內容。換言之,他人的日常(其例行工作中的某一天),在此直接成為美術館裡呈現的作品內容。儘管觀眾只能透過一旁吊掛屏幕投影出的簡單個人資訊,以及即時電腦桌面影像所開啟的各式軟體、文件檔案內容,來揣想他人的生活樣貌與習癖—且我們無從得知被窺視者們身分職業的真實性—但是透過「工作時間」(日常時間)與美術館機制自身的「展覽時間」(作品呈現時間、藝術時間)的刻意疊合,林昆穎仍然成功地點出屬於臉書世代的真實生活之縮影:相較於工作本身所帶來的成就和滿足,驅動日常生活的主要動力,其實更多地來自對陌生他人(不可見的)生活內容的窺視欲望。

余政達的《It’s So Reality!操實境》更為明確地凸顯上述這種窺視邏輯。藝術家從去年個展「Practicing LIVE」開始,便很明確轉向一種混合著錄像藝術、劇場表演,以及實境秀的實驗形式;透過具高度參與性的戲劇/遊戲(play)設計,思考藝術生態裡頭,不同身分位置(藝術家、藝評、策展人、畫廊老闆等)之間的生存困境與苦衷,形成饒富趣味的影像批評文體。此次展出的《It’s So Reality!操實境》可視為他在「實境秀」這條思考軸線上的持續探索。展場裡,余政達意圖鮮明地讓看展民眾坐在大型觀眾席上,一旁的電視牆則播放由他與製作團隊所剪輯的,另外一群人聚精會神地收看實境秀時的真實反應。只需要稍稍對作品提供的觀看關係有所留意,觀眾很快就會意識到余政達對「實境秀」基本邏輯的體悟。意即,當我們看著他人的「實境」時,他人的日常就會成為我們的「戲劇」。換言之,只要透過各種視聽媒體的轉換,無論是網路還是傳統電視頻道,某一群人的日常生活就可以變成另外一群人的「具戲劇性和娛樂性的類劇場」。但除此之外,《It’s So Reality!操實境》也邀請我們思考這種窺視「他人生活的真實樣貌」背後的欲望結構,以及其所具備的戲劇性和表演性。其次,倘若實境(日常生活)與戲劇(藝術)之間已經出現一個相互靠近、甚至緊密交纏的狀態,那麼據以區分兩者的判準依舊存在嗎?抑或,這一切只與當代社會的奇觀生產暨消費邏輯有關?

 

作者與觀者的模糊交界

那麼,究竟轉置於展場中的「日常」,仍是日常嗎?謝杰樺與董怡芬的《日常編舞》顯然是從「觀看關係之轉換」的角度,來邀請觀眾一同思索。兩位藝術家讓觀眾自行戴上耳機,聆聽指令,然後於展場中央偌大的白色地板上揣摩「舞意」,體會編舞家與表演者/舞者之間,通過語言文字、肢體和想像所所達致的各種感性交流。做為場上參與者時,一般人非科班訓練的素人身體無論僵硬或柔韌,畢竟只能依據其既有生活中的運動經驗來舞動身體。但儘管如此,觀眾很容易就能察覺到謝杰樺與董怡芬刻意模糊表演者與觀者分野的意圖。回到做為場下旁觀者的位置時,觀眾的領悟將會更為深刻,因為他們不只會將場上其他民眾的一舉一動視為《日常編舞》的直接內容,同時也會體認到:「舞蹈」本就根源於日常身體的各種舒展、律動和即興發揮,無論他們是否置身在某個確切的美術館或劇場空間裡。

林其蔚│緞帶放音機  聲音裝置及表演、人聲、盤帶 依現場空間而定 2004-2015 台北市立美術館提供

林其蔚│緞帶放音機 聲音裝置及表演、人聲、盤帶 依現場空間而定 2004-2015 台北市立美術館提供

林其蔚創作靈感明顯來自 20 世紀初達達與未來主義之聲音詩傳統的《緞帶放聲機》,同樣具備這種將平凡的日常行為,直接轉為作品內容的理念:藝術家邀請觀眾圍坐成簡單的圓圈,傳遞並唸誦出他所製作的緞帶上諸多不具意義的字母音節,至於如何發聲則完全憑其各自意願與判斷,展場志工完全不做說明。觀眾唸誦出的聲響在反覆堆疊之後,最終會自然而然形成一種超乎個體經驗之上,甚至帶有某種宗教性氛圍的聲音風景。與《日常編舞》相同,《緞帶放聲機》裡的任何一位參與觀眾都是表演者(interpreter);而最為俗常且無意義的聲音,也能充分展露語言聲響本身的表演性,上達天聽。

謝杰樺+董怡芬│日常編舞 互動式綜合媒材裝置 1000x1000cm 2015  台北市立美術館提供

謝杰樺+董怡芬│日常編舞 互動式綜合媒材裝置 1000x1000cm 2015 台北市立美術館提供

賴志盛歷來的作品總是關注展演空間的特殊屬性,或者支撐藝術作品的機制條件,並且透過諸如顛覆、添加、切割、抽換等觀念性實踐來擾動機制,繼而改變人們對於機制的既定認知模式。不同於前述兩件作品把焦點放在「參與者/旁觀者」的界線挪移,此次提案的《這次,我是來找你的》注意到總是「在藝術作品旁邊」的志工體系。對他而言,志工制度是美術館機制下,既不完全隸屬於它,卻又深深影響其運作的特殊系統。然而在過去,儘管志工總是那位「在作品旁邊看顧、照料作品的人」(某個程度上,是較策展人的角色更為徹底地執行 cure 與 care 的工作),但卻往往也是那位徹底隱沒在美術館機制之灰色布幕後的人。因此藝術家刻意製作有版次的專屬志工外套、沙發椅及偌大的服務台,使志工本身成為被展示、觀看的作品。對於不習慣成為鎂光燈焦點的志工而言,藝術家的「指名」(naming)多少帶來額外的困擾,但顯然賴志盛意在透過這樣的機制翻轉,邀請志工(和觀眾)一同思考:(1)他們與藝術之間的關係。(2)他們與觀眾/作品之間的關係。這些機制批判(institutional critique)式的思考就是這件作品的內容。

賴志盛│這次,我是來找你的 表演、裝置 依現場空間而定 2015  台北市立美術館提供

賴志盛│這次,我是來找你的 表演、裝置 依現場空間而定 2015 台北市立美術館提供

不久之前,一位曾擔任過雙年展藝術家作品製作及館內志工工作的民眾寫信給藝術家,困惑地提及某次好奇想觸摸展出現場懸掛之外套,卻被志工制止的不好經驗。這則軼事很有趣地使《這次,我是來找你的》的內涵更為複雜化:一方面,作品確實暗示我們,顧展志工的工作(無論僅是本身職業之外的興趣、專長之發展,還是退休後的新生涯規劃),就是他們的日常,即是這件作品的全部內容。但另一方面,志工自身的藝術作品觀,某個程度上又確實影響著觀眾與《這次,我是來找你的》之間的關係,正如賴志盛回信中所述:「若個別志工制止,那他即是把衣服當成雕塑來看,就像我們不一定可以摸一件雕塑一樣被管制;若志工願意讓你碰觸衣物,那他是把這件作品當成開放性較高的創作計畫。」(註4)

 

日常生活的再神祕化

「愛麗絲的兔子洞」展覽中最具樞紐位置的作品,或許要算何采柔細緻揉合表演、象徵物件、與空間裝置的《某日》,因為她充分利用作品本身的不可見性,意即依據美術館一週不同開館日而關閉/開啟的六道門,撥撩起觀眾的窺看欲望。日常生活本身,或許正如每一個門後世界藝術家精心安排的裝置空間,除非親炙參與,否則只能依靠言傳口述。然而,即使我們確實置身其中,仍可能無法確定這究竟是將日常生活片段予以再魅化(re-enchantment),以致於觀眾得以重新領略生活裡本有的神祕特質;抑或,這只是因為我們的美術館經驗(如果我們也願意稱之為「日常」的話),被藝術家巧妙地置換成各種親近卻又難以言喻的奇異場景所致。

何采柔│某日 空間裝置 2015  藝術家提供

何采柔│某日 空間裝置 2015 藝術家提供

無論如何,包括何采柔在內,面向日常生活的當代創作者都試圖重新提示我們一種根本驅力,意即重新啟動(re-enact)生活,並使之徹底陌異化的動力。即使當代影音媒介環境早已透過大量的奇觀生產麻痺我們的感官,但今日的藝術家依然有機會將平凡事物轉變成令人驚豔的奇異文本,並且透過創造事物不可能的鄰近關係,重新找到思索日常生活奧祕的藝術實踐之路。

 

註釋

註1 Michel de Certeau, Luce Giard, Pierre Mayol ; translated by Timothy J. Tomasik, The Practice of Everyday Life. Volume 2, Living and Cooking (Minneapolis : University of Minnesota Press, c1998), p. 255.

註2 如此透過館內策展人策畫,由公立美術館資源和議題策畫能量所實現的中型展覽,比人力物力調動皆不易的大型展覽(如雙年展)更能良好地回應美術館參與在地歷史書寫的基本任務,包括對過往展覽的問題意識史之梳理與承續,以及對藝術家彼此創作脈絡在橫向、縱向上的連結、參照工作,乃至於透過特定策展意識的新作邀約,從而對台灣當代藝術的創作方向提出觀察。

註3 徐文瑞,〈周旋到底-隱形都市求生指南:非實用篇〉,「伊通公園」網站。(◎www.itpark.com.tw/artist/critical_data/11/304/256 瀏覽時間2015.10.13)

註4 轉引自賴志盛臉書公開的回信內容。

 

(原文刊於《典藏‧今藝術》 11 月號)

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