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藝術勞動價值的復返 全面非典化與階級不正義

2015/10/23 — 13:46

(圖由台灣藝術家張立人所繪製)

(圖由台灣藝術家張立人所繪製)

【文:陳韋臻】

繁花之得以盛開的途徑,就是悖離它們的初衷。

──戴德里克森(Diedrich Diederichsen)

2011 年,《你們是否工作過量?後福斯主義、臨時特約工,以及藝術勞動》(Are You Working Too Much? Post-Fordism, Precarity, and the Labor of Art)一書,試圖論證以往藝術創作者令人稱頌的特質,今日卻被納入整體資本主義生產系統的常態,成為新興的勞動特性。在此書封底,印上他們對當代社會的一個全新提問:「當藝術以往那些優異的特質(「彈性、確定性和自由」)現在卻是資本主義系統的問題,藝術有什麼好的?」

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《你們是否工作過量?後福斯主義、臨時特約工,以及藝術勞動》書封。

《你們是否工作過量?後福斯主義、臨時特約工,以及藝術勞動》書封。

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與此書呼應,策展人龔卓軍在 2013 年策畫了「我們是否工作過量?」一展,邀請藝術創作者針對自己的勞動狀態與特性,進行文獻與創作展,進一步透過藝術工作者「漫談」,重現藝文產業特殊的勞動狀態(亦即前文引言戴德里克森名之的「尼采式的勞動經濟」)。這是上一個階段藝文勞動者為了職業身分的正名與勞動權益運動(包括 2009 年國立台灣美術館派遣工的「國美館派遣工自救會」、「藝術創作者職業工會」的成立,另有以整體劇場勞動權益為發聲主體的「劇場勞動者聯盟」等團體)後,透過民族誌田調結合藝術展覽,深論與呈現藝術勞動的特殊性。

以勞動權益的角度來說,藝術工作的特質包括圈內人早已習慣的自我剝削,或透過「為藝術犧牲」、情義相挺換工的人際網絡,實際上剝削處在階級結構中更邊緣、底層的勞動者(如藝術家陳界仁強烈建議我採訪的畫廊小姐)。當然,在資本主義下集體過勞的台灣社會中,勞動力的剝削早已是經濟發展模式的常態,似乎不得不然;另一方面,藝術相關工作常被定義為自由意志的實現與選擇,談論剝削未免市儈。但讓我們先回到剛才的提問:當藝術以往那些優異的特質(「彈性、確定性和自由」)現在卻是資本主義系統的問題,藝術有什麼好的?此時,理解藝術產業中,在什麼經濟交換的場景裡,誰付了什麼代價以交換什麼,也許是個趨近解答的途徑。

 

「要不要成為一個藝術工作者」或「要成為一個怎麼樣的藝術工作者」,在 1990 年代的台灣,也許這些問題類似於一種道德選擇;但在今日,更趨近是政治判斷。

2014 年,台灣藝術相關系所的畢業生高達 5,452 人,若扣除音樂與戲劇類,尚有 3,113 人,比十年前的 1,521 人高出一倍之多。每年學院生產出大量的學生藝術家,身為知產階級(Cognitariat)的一環,挾帶著一定的文化資本闖入藝術產業,卻不見得容身於藝術市場。

先談談最近的一個活動:擁有 5000 萬資本額、台灣視覺藝術銷售的重要成員帝圖集團,在民眾募資網站上推出七位年輕藝術家的作品,以「支持新銳藝術家」為名向大眾募款 180,000 台幣,預計之後以各 15,000台幣買下每位藝術家一幅畫,另外將近一半的經費則用於衍生性回饋商品製作。8 月 5 日起 2 個月的募款期,直到本文截稿為止,只募集 1/4(45,633台幣),17 人捐款。

這是個令人質疑的藝術產銷模式。藝術銷售業者揚棄以其既有資本購藏藝術品或委託寄售拆帳的模式,轉頭挪用公共性理念的平台期待大眾「支持」年輕藝術家,募款來讓帝圖購買作品、製作衍生性商品。暫且放過公共性的懸缺,活動擺明把年輕藝術家推入大眾試水溫(也試另一種藝術銷售模式的水溫),令人捏把冷汗。如果 2013 年視覺藝術產業光是帳面上就有 61 億台幣的內銷收入(其中藝博會佔 11 億台幣)與近 1.3 億台幣的外銷收入,到底背後是甚麼樣的勞動分配模式?

曾經擔任畫廊行政的 X 小姐,在大學時期就很喜歡看現當代的展覽,畢業後適逢 2010 年台北市立美術館的特展潮,透過 PTT 找到展場小姐工作:特展場合常見的人力派遣計時工讀生,而後繼續為2010台北雙年展藝術家葉偉立的展間顧展。她描述,一天站八小時,葉偉立的作品她看了十幾次,受到作品的召喚,決心要更靠近藝術,「再差的環境我都要進去。」什麼都不懂的她,腦袋只浮現畫廊與美術館,丟了履歷卻音訊全無,為此跑到英國念了一年藝術管理,回台後,全台畫廊都丟過一輪履歷。渡過洋水,這回可超多畫廊打電話給她,她開始了「畫廊小姐」的工作。

(圖由台灣藝術家張立人所繪製)

(圖由台灣藝術家張立人所繪製)

她笑著說,這就是燃燒青春、奉獻給藝術的勞動,經驗過 24K 不含勞健保的薪資,「辦公室只有兩個人,每天死氣沉沉的,一個禮拜,別的畫廊打電話給我,我就逃跑了。」三年,換過三間畫廊,薪水從 27K 漲到 28K,倒茶水、運輸、保險、邀請函、新聞稿、拉贊助、國際聯絡、藝術家專書出版、國外藝博會佈展,到叫吊車、看風水搬家具,樣樣都可以是「畫廊行政」的工作。「第一檔展覽,我三天只睡兩個小時,工作到早上六點搭捷運回家,洗澡、睡覺,八點起床上班。」她描述,這個工作要觀察力很細微:「手上工作,耳朵要聽老闆跟藏家或藝術家講話內容,一提到哪個藝術家就要把書拿在手上準備,老闆手一伸就馬上遞上去。」而藏家與藝術家可是老闆的重要資產,第一線由她們接觸到一定程度,就會直接轉到老闆手上,私交經常是大忌。

畫廊行政流動率之高難以想像,工作一年就算待得久的,每天手上至少二至三檔展覽在跑,年資再久也沒聽說月薪超過 40K,精神、情緒與經濟壓力都是原因。「因為我不用拿錢回家,台北也有房子住,所以算幸運還能夠做這份工作。」X 小姐帶著滿腹的熱忱,卻也頗為無奈地說,藝術交易基本上就是「暴利」,以創作成本換取市場價格不談,將要過海關的藝術品標為「裝飾品、家具」,再到交易市場或拍賣會上動輒數百萬起跳,毫無透明性可言。而藏家的藝術品味決定銷售,除了經常耳聞畫廊給藝術家創作建議之外,藏家指名藝術家「專業客製化」也是個藝術生產的模式。X 小姐大笑說,以前為了接近藝術來當藝廊小姐,根本走錯路,「應該去賺大錢再進入這個圈子當藏家」。

 

 

廉價的藝術行政人員是陳界仁口中藝術圈全面非典勞動中唯一的「有職低薪」。「整個藝術界就是一部血汗史」,陳界仁之所以往國外跑,是因為「靠收藏家品味買賣的畫廊市場下,我在台灣根本不可能活」。這是 1980 年代逐漸轉向自由市場至 1990 年代初期台灣游資充市、畫廊跟著起飛,當代藝術家卻無路可去的年代。此後,他在台北雙年展展覽四次,總價 20 萬台幣(2 次 5 萬,1 次 10 萬,1 次他自己不取創作費),一棟在無殼蝸牛運動前低價買的房屋抵押了 3、4 次,平均一年到一年半生產一件作品,「要參加展覽至少錄像作品還免運費」,好不容易作品被購藏贖回,下一次的購藏遙不知年,房屋於是再抵押。

在全球化資本跨國流動的時代,台灣的藝術消費的市場不透明成為游資的好去處,卻再因兩岸經濟開放、資金外移而跟著消退(與 1990 年代中期股市與房市的垮台同步)。時至今日,「台灣的藝術市場並未真正成形」,而藝術勞動者的知識精英與所得低廉,形成一種悖論的身分處境,陳界仁如是說。於是,1996 年緊接著成立的國家文化藝術基金會(簡稱「國藝會」)與政府補助系統幾乎成為另一個持續創作的唯一可能。而其發展脈絡亦包含藝術的商業走向或獨立傾向的選擇。

曾經為台北雙年展與威尼斯雙年展(La Biennale di Venezia)台灣館策展的鄭慧華,在早期以撰寫藝評和採訪為主,只是不為眾人所知的,當時的她為了過活,從 1998 年到 2004 年台北雙年展策展之前,主要收入來源是為紐西蘭觀光局撰寫了觀光宣傳的案子。往後除了獨立策展,也在 2010 年與原先從事資訊業的先生羅悅全創立「立方計劃空間」(簡稱「立方」),試圖打造在美術館機構與商業畫廊之外的獨立藝術空間。以空間營運的理想狀態,在兼具在地與國際計劃,與期冀擁有足夠人力的運營下,一年至少需要 250 至 300 萬台幣營運費用。但現實的結果是前五年內兩人只領一人薪、僅能先以兼職方式聘請工作人員,「先決條件其實是媽媽至少留了房子下來,雖然直至前幾年還是在繳房貸。」

獨立營運的困境中鄭慧華企求的是「以時間換取空間」的知識生產。立方從 2010 年展開「聲音與時代」座談及研究計畫,經歷 2011 年威尼斯雙年展台灣館展覽「聽見,以及那些未被聽見的-台灣社會聲音圖景」的研究籌備後,2012 年獲得國藝會視覺藝術策劃專案補助 170 萬台幣,與羅悅全、何東洪共同策畫,歷經五年時間,最終在 2014 年推出「造音翻土-戰後台灣聲響文化的探索」。這個展覽以聯合主辦的方式推入北師美術館與高雄市立美術館,未料,即便鄭羅二人將個人策展費也投入為展覽經費、每日工時超過 12 小時的自我剝削勞動模式,最後全案超支 50 萬,負債 20、30 萬,「立方差點想收起來」,鄭慧華半無奈、半自我消遣地說:「自由、獨立是要付出代價的。」

如果說陳界仁、鄭慧華的勞動狀態,都是以近手工業的緩慢方式換取創作上的自主性,也反映了藝術產業的「三高」現象:高彈性、高度不穩定、高風險,以藝術履歷的積累持續參與藝術生產環節,年輕的藝術勞動者又是何種境遇?

 

 

剛從國外返台滿一年的藝術家黃立慧前不久哭著推掉一檔台北當代藝術館的社區創作展覽,「我都已經見過里長、非常想要做這個創作」,但真實的經濟壓力與個人因素讓她止步。「究竟該以生活為前提,還是以當藝術家做為生活的前提?」她幾乎是哀切地說:「最後,就真的是政治選擇。」

以「讓我一次愛個夠」跳蛋系列創作起家的行為藝術家黃立慧,喝過社運的奶水,在學生時期結束後,重新面對一個「藝術家身分」與生存的難題。貸款 100 萬台幣出國當學生時,當過幼稚園老師、壽司餐廳帶位服務生,回台後,歷經在設計週顧展、上職訓局網頁設計班、藝術家助理、咖啡館、美術設計、中文家教、英文口譯,一年裡只有一次寶藏巖駐村創作的展出:5 萬台幣創作費。表達的慾望始終不曾消減,這是她創作的核心動能,然而,藝術創作究竟該用以回應抑或是解決問題?除了不停撰寫補助案供養,以維持「藝術家」身分之外,到底還有什麼別的方法得以延續?她不停自問。「那是半夜都會哭醒的狀態。」

這不是個特例。正在讀北藝大美術系博班的陳依純,沒有原生家庭的經濟支撐,取笑自己是不討學院老師愛的學生,因此創作之路亦是跌跌撞撞,只能靠零碎的打工(實習老師、藝術家助理、做模型、拍照、設計)存筆小錢後,拿來創作。「錄像是最省錢、最靠近藝術創作狀態的媒材。」她直言:「每年這麼多學生畢業,能留下來當藝術家的,通常不見得是最優秀的,而是最幸運的。」年輕藝術家早已認了展覽沒有參展費,有人邀展就感激涕零。

表面上世代承襲的勞動模式,隨著時代推演,外部支撐結構實際上早已產生變化,導致年輕世代藝術勞動者生存更陷困境。以藝術家最常見的設計接案等工作型態觀察,1970 年代解嚴,金融、媒體逐步開放,1980 年代末期媒體與廣告業極速成長,1990 年代與網路相銜後、泡沫化前,可謂產業膨脹時期。

但在 1990 年代中期(又到了游資撤台的關鍵期),台灣的勞動力關係結構也跟著改變。政府首先實施精簡員額,遇缺不補之外,同時將勞動力需求轉往人力外包與志工制度:1996 年台北市政府提出「台北市政府擴大辦理志(義)工參與市政工作規劃報告」,明確規畫志工資料庫與儲備銀行的方向,承攬在上一波台灣經濟奇蹟底下光榮退役的退休勞動力再利用(卻在世代交替後成為今日席捲藝文活動的義工現象之濫觴);另一方面,1996 年「104 人力銀行」設立後,數百家派遣公司紛紛出土,「SOHO 族」成為當時工作自主、彈性的超正面流行新詞彙,到 2000 年代後全球經濟泡沫化底下不景氣產業中竄出的閃耀新星,波特(Michael Porter)口中的「鑽石體系」正式合用於此──政府是關鍵兩面推手。

(圖由台灣藝術家張立人所繪製)

(圖由台灣藝術家張立人所繪製)

我們終於迎向後福斯主義(推崇「彈性、確定性和自由」的工作者)的經濟模式,同時高槓桿效應的全球金融遊戲瘋狂競逐利潤(2000 年到 2006 年全球財富整整增加一倍),Too big to fail 的大債時代下,青年貧窮正式誕生。邊緣處境不再意味著選擇,而是不得不然的全面原子化,在這個光譜下的藝文產業「核心-邊陲」位置逐漸模糊,「非典勞動」逐步成為文化產業的骨幹,除了部分工時、定期契約,以及人力派遣之外,更大量採用個體戶「勞務委任」的模式,導致文化生產者成為生產鏈最邊陲的外包工、臨時工。藝術產業上位階層穩固不變難以撼動,每年超過 5000 位從學院裡生產出的年輕藝術工作者,僅能在上述勞動結構中接案賴以維生。從藝術本業到支撐創作的外部勞動結構全盤非典化,成為年輕世代藝術工作者的特殊處境,也成為當代勞動文化的新命題。

曾經在服兵役的當口,全身上下資產只得一千多元,在 1990 年代末期賣出唯一一件作品(《美玩美》),與畫廊五五拆帳得了一萬多元的高俊宏,受 1980、1990 年代浪漫主義式藝術家性格所影響,卻是卡在一畢業就是新自由主義為顯學的台灣社會,沒有上一代黨國意識型態的具體敵人,敵人卻像空氣一樣充斥耳鼻。他一路處於邊陲之境,也一路不止息地自我探問:現在的「邊緣」意味著甚麼?「勞動」是甚麼?

最後,他似是在東京代代木公園的小川哲生(Tetsuo Ogawa)身上,找到一種勞動體系的可能,在自廢的勞動中成為「原鄉裡的異鄉人」,他寫下:「價值的體系在這種長期自廢的彌賽亞式勞動裡被重新凸顯。」(可參考〈筆記:《家國之外─原鄉裡的異鄉人》〉)不知如何地,我想起 2001 年寫下《身體藝術家》的唐.德里羅(Don DeLillo)在給強納森.法蘭岑(Jonathan Franzen)的信中所寫的:

如果嚴肅閱讀凋零到近趨於零,那或許表示我們用「身分」這個詞討論的事,已觸及到終點。

當藝術的美德與新自由主義的挪用操作成為悖律關係時,也許,唯能突破與瓦解藝術的,只有藝術自身。這是我今日所能想像藝術的唯一價值。

 

(原文刊於《典藏‧今藝術》 10 月號)

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