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藝術祭辯論﹕一場東西文化戰爭

2018/2/7 — 13:09

《人生之弧》

《人生之弧》

本文續上期〈藝術祭到底真正發生什麼事?〉討論。先作上回提要﹕日本藝術祭看似方興未艾,實已引起藝術界反彈。對藝術祭的批判可歸納為點﹕藝術工具化、建構的微型烏托邦表面和諧實質排外、取消藝術評論功能、拿過氣的前衛當先鋒、與政治距離過近、形式發展停濟不前,以及對參加者與民眾的另類剝削。

然而這並不等於說,藝術祭罪大惡極,應該判死,儘管在此也無意為它多作辯護。與其糾纏於充當判官衡量優劣得失,我還想一步看﹕批判也好讚譽也罷,這些意見到底是從哪裡來的?它們是基於一種怎樣的意識型態?

現在讓我們重新閱讀上回提過的川俣正作品《源汲.林間テラス》(源汲.林間平台)。它可以和北阿爾卑斯國際藝術祭的另一件作品,遠藤利克的《Trieb ―雨為る森―》(Trieb ―雨成為森―)」對讀。兩件作品不約而同是在林間設置步道,但有別於川俣正,遠藤利克更加附合「藝術祭」風格﹕他在步道兩旁的大樹上安裝抽水系統,將溪流的水抽到樹頂再瀉下,讓觀眾在平台上看水、聽水。作品介紹如是說:「作品消去觀賞者的各種意識,使他們驚呆於信濃大町自然的美麗,吸引他們成為森林一部份。」歌頌自然之美,主張與萬化冥合,原是藝術祭(尤其是北川富朗的)老主題。只是川俣正對這所謂「自然的美」敬謝不敏,還反其道而行,讓觀眾看更醜陋但更現實的建築工地。

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《源汲.林間テラス》。 本圖取自官方網站。很搞笑地官網還是把作品展示得很「大自然」,但其實你隱約可以看到背景那道工地的藍色膠布幕牆。

《源汲.林間テラス》。 本圖取自官方網站。很搞笑地官網還是把作品展示得很「大自然」,但其實你隱約可以看到背景那道工地的藍色膠布幕牆。

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這張則是我拍的,可以清楚看到布幕喔,喵喵喵

這張則是我拍的,可以清楚看到布幕喔,喵喵喵

下面則是《Trieb ―雨為る森―》。

是甚麼使兩個採用創作形式類近的藝術家,得出截然不同的結果?如果我們將遠藤利克的作品美學特徵理解為自然與和諧,川俣正的看做挑戰性與敵對性 (antagonism) ,便能夠推測,兩者的差異其實是一場已經持續了千百年的戰爭﹕東西方兩套文化的碰撞。事實上,上回列出的藝術祭七宗罪,絕大多數論點亦均源於西方視角。比如藝術祭批判的旗艦著作,藤田直哉編著的《地域アート:美学/制度/日本》(地域藝術:美學/制度/日本),觸及的理論與美學觀念,便清一色是從西方觀點出發,簡直像日本這個地方本來就是歐美一部份似的。

當然這也是難怪的事,畢竟「藝術」這概念本身也是西方產物-不是說東亞沒有藝術,而是在 18 世紀以前,東方的人們一直不是以今日意義的「ART」的角度理解藝術,而更接近於工藝、手藝、技藝。不僅如此,就算在古代西方,藝術也不是一開始就與手藝分家的。即便是在文藝復興時期,達文西、米高安哲羅諸「大師」仍被視為「東西做得很精美的工藝家」。這也是為甚麼大師們多以工作室形式而非個人創作-工藝本身強調的本來就不是一個人的風格。一直要到 19 世紀,經過巴多 (Charles Batteux)、康德、黑格爾等思想家的建設,強調原創性、精神性、概念性、高尚而複雜的「藝術」才終於成形。

換句話說,「藝術」這個概念,不過誕生了三百年。只是這三百年間大量史家、學者、藝術家-當然還有市場-紛紛追認十八世紀前的工藝品為藝術,今日的人才有錯覺,以為藝術是某種自盤古初開已有的存在。

作為小結,如果以後有藝術家對你說,「我追求透過作品表現自我」、「藝術的價值超越時空」,你就知道他的老祖宗是巴多。當然,兩期前我在《今藝術》談及的(儼如神明的)草間彌生,她老祖宗也是巴多。

故事還未講完。草間婆婆到底是如何接觸到巴多的呢?當然她不可能見過巴多真人,也未必讀過巴多著作,這裡想問的是﹕到底藝術這套西方概念,是如何東傳的?返回 19 世紀。1873 年,正為現代化努力不懈的日本首度官式參展世界博覽會。這屆世博會再維也納舉行,日本人打算展出一批浮世繪和工藝品,他們發現展品屬於一個叫做 Bildende Kunst 的範疇,遂半音半意,將之翻譯為「美術(日語讀音為 bijutsu)」。1877 年,日本第一次出現「美術館」;1900 年,首部日本美術史著作《稿本日本帝国美術略史》發行。也是在這段時期,魯迅等旅日知識份子將「美術」概念帶返中國,一代代傳到我們身上。現在這概念是如此深入民心,已經很少人會知道「美術」原是日語,也不知我們今日對它的理解,幾乎完全是由西方搬借過來。

由此你可以體諒,今日我們談藝術,很難不擺脫西方陰影-不,它根本就不是陰影,而是主體。是以對藝術祭的批判幾乎全用西方視角,環球藝術界將之視為社會參與藝術 (Socially Engaged Art) 一類,也是無可厚非。

只是不全對。再看一點歷史。藝術祭的前史最早可以追溯到上世紀 50 年代開始在日本日益流行的戶外展。1980 年,浜松野外美術展舉行;1984 年,牛窓國際藝術祭。這些藝術祭的雛型多強調作品的場域特定性,但一般來說社會參與意識仍然不強。1988 年由舞蹈大師田中泯發起的 ART CAMP 白州,首次強調藝術祭應與人的生活緊扣。90 年代初的經濟泡沬帶來大量剩餘資金,驅使日本企業大灑金錢發展文化藝術,是為藝術祭風潮的觸媒,此後大大小小的藝術祭在日本愈辦愈多,其中以 2000 年首度舉辦的越後妻有大地藝術祭為國際最著名的案例。

這段歷史證明日本藝術祭發展有其獨特路線,這路線與西方的「社會參與藝術」誕生過程並不相同,因此將前者僅僅視為後者的一種,並不公平。比如說讓作品走出博物館的展示方式。它是「社會參與藝術」與「藝術祭」的共通前題。這前題為甚麼會成立呢?西方的答案是「體制批判」。 藝術家透過走出展覽廳,一方面挑戰博物館的文化權威,另一方面打破隔絕藝術與其處身時空的白匣子。他們要擊倒的 BOSS,是一段可以追溯至文藝復興時代的珍奇屋、甚至公元前 530 年的「恩尼加爾迪娜娜的博物館」 (Ennigaldi-Nanna's museum) 的歷史。在日本呢?要到 19 世紀學者市川清流才在 British Museum 處將「博物館」這個詞語翻譯過來(對,「博物館」也是日語)。因此日本藝術家根本無 BOSS 可打。他們走到戶外展示的真正原因,與其說是想挑戰甚麼,不如說是出於對戶外空間的興趣。為甚麼他們對戶外空間有興趣?因為對東方文化來說,藝術本來就與自然分不開啊。

由此引申,合理推斷是日本的藝術祭,與其說是社會參與藝術的一類,不如說是東方藝術觀在當今世代的產物。因此藝術祭的正反辯論,背後就不只是「藝術祭做得好不好」的問題,而是東西兩套意識型態的碰撞。

顯然不是只有我這樣想﹕2012 年,北川富朗在大地藝術祭設立「東亞藝術中心」項目,試圖讓東亞文化圈諸地域的藝術家,在越後妻有連結起來。我不知道對他來說,這舉動是否出於某種尋根意識,可在我而言,之所以要談「東方」,並不是因為「我是黑眼睛黑頭髮黃皮膚」,而是因為在 21 世紀,人類有重新發掘東亞文化傳統價值的需要。

看看上回談過的,伊利亞與艾米立亞卡巴科夫作品《人生之弧》吧﹕這件白色雕塑用五個階段呈現人的一生。處於中央的那個部份,尤其惹人注目﹕那是一個發光的立方體壓著一個成年人。台灣的讀者可能會聯想到意念異曲同工的另一件作品-朱銘的《立方體》。他認為「立方體」是由人類理性發明之物,在自然中本來並不存在。有感於「人類創造立方體,卻被立方體所框」,遂創作一個立方體框住一個人頭的形象。理性主義雖為人類所用,卻也壓逼人類,《人生之弧》言及的難道不也是這麼回事嗎?

因此,我們有必要將目光轉向那《人生之弧》的所在,那弧的起點與終點,其所屬的、更大的、卻看不見的圓-自然,或曰東方文化。

這並不等於說,西方真的很爛,讓我們回歸東方吧。不,不是這個意思,因為東方也有各種各樣的爛。可是我們也不能單純以西方觀點去批判藝術祭,把它說得一無是處。真正的問題是,也許從來都是﹕如果我們想讓人類在這個世界活得更好,西方也好東方也罷,能為我們帶來的智慧,到底是甚麼?

(原文刊於《今藝術》一月號)

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