立場新聞 Stand News

藝術與哲學

2018/10/17 — 10:47

香港從事藝術的人,大部分都有個固定想法,就是做藝術的人大多是憑感覺去從事藝術實踐,而對於凡事深究追問點解的「哲學思想」,都敬而遠之,認為如果「想多了」,便破壞做藝術的自然湧出的感覺與「靈感」。藝術家對於硏究哲學的人,對其本身的創作的動機、內容與目的的追問、批判,都幾乎視之為有敵意的。

從事藝術實踐的人,有需要理會其他學科對藝術的反思及討論嗎?香港的藝術界,大部分人都有一個迷思,就是所謂哲學,皆是狹窄的、硬崩崩理性邏輯思想,與藝術作為「感性」的創作活動,兩者是互不相容的。這種將哲學跟藝術斷然二分的「意識型態」,可說是非常落後及膚淺的。

然而在西方,粗略地說,由20世紀以降到現在,有極多的哲學家,都由對藝術家的實踐、藝術作品作出反思、討論、從而開展一套哲學理論。其中,最具代表性的當然是德國哲學家海德格(Martin Heidegger),他的著作The Origin of Works of Art , 正以思考梵高的作品:鞋子 (a pair of shoes) ,抽絲剝繭地去開展對藝術及真理的本質的詮釋 (我會另寫文章介紹海德格的藝術哲學)。除此之外,著名的法國思想家羅蘭巴特(Barthes)、巴塔耶(Bataille)、哲學家德勒茲(Deleuze)、傅柯(Foucault)、德里達(Derrida)等等、各人均有専書分析討論某個藝術家及其作品。這等哲學家,並不是寫狹窄的畫評 或對某藝術家生平風格作品作出抽述、討論或品評,而是將藝術視為與哲學同出一轍的思維實踐。哲學深入藝術,乃是去探究,當觀視偉大藝術品時,所被誘發的感官(視覺)感覺及感觸,並由此而啟動的思想開展的可能性。

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與海德格(1889-1976)差不多同期的法國哲學家梅洛龐蒂(Merleau-Ponty,1908-1961),細心硏究塞尚( Cézanne)的畫作(以及塞尚遺下的書信等文字),Merleau-Ponty 重複著書,明言塞尚的創作繪畫方法, 正與他本人自身的哲學思維有著平行的可貫通相類近之處。

有關Merleau-Ponty對塞尚( Cézanne)的反思及討論, 大部分學者都會提及塞尚 一句說話,那就是 「繪畫, 就是用畫筆去思想」(Peindre signifie penser avec son pinceau) 。塞尚 這句說話,是指出,藝術家(畫家/雕刻家)在創作前,並非如阿里士多德的「四因說」所言,即先行有一個概念,為著一個甚麼原因,然後憑藉自己的功藝技術,憑藉某種物料或媒體把作品在實現出來。當塞尚 望向聖維多克山,提起畫筆,沾了顏色,下筆在畫布或畫紙上繪畫的過程,他就是正在思想(的過程中)了。畫家的意向/意念/思想,並不會抽空離開他的實際視覺活動、繪畫動作及繪畫工具而呈現出來。在畫家繪畫的過程中,他以自身的身體感官投入繪畫中,為著要讓那「可被看見的」(visible) 呈現出來。

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甚麼是「可被看見的」?我們在日常生活中,我們對於環迴著我們自近而遠的千千萬萬的物品大概皆是以「走馬看花」、「視而不見」的態度視之:我們大概只是在功能性層面去處理周遭事物:我們口喝時就取一隻杯喝水, 疲累時倒在床上便呼呼大睡。甚麼都是背境或道具,亦即是説,我們對環境只有不經意模糊的一個印象。到了今時今日消費社會,所有物品環境都轉化成過度真實 (Hyperreal)的符號讓我們消費。舉個例說很多人都被出現在媒體/雜誌/房地產推銷廣告上的「田園生活」影像宣傳文字所吸引,果真去到較為接近大自然的地方,找尋居所生活。然而,當搬進真實的自然環境,情況就與雜誌渲染的田園並不一樣了。在自然環境中里棲居生活,除了期待中的賞心悅目,大有可能要經歷狂風暴雨,水浸、山泥傾瀉等環境災害(加上隨之而來的停水停電),更要與各種生物共存,霉菌、蟲、鼠、蟻各種動植生物都會來進佔人居住的地方,其他較大形動物如蛇野豬等等也有機會不時來探訪⋯⋯這簡單比喻告訴我們,在所謂文明工業化現代化人工化的都市社會中生活,我們所得到的所謂「基本知識概念」的虛擬影像,和真實情況是完全不一樣的。除了「大自然」這概念/影像與真實環境有嚴重落差,在完全現代化人工化的生活環境里,我們甚至對「甚麼是五官感受」的理解也是誤差的。如上述比喻,我們在人工化現代化的世界中,連一隻杯子,我們都不再細心用眼去「觀察」用手去觸摸或用耳去聽它,我們只單純以功能化的概念去處置它⋯⋯

據沈清松<從現代到後現代>,表象(representation)的文化是「現代性」的一個很根本的因素。在文藝復興時期,西方人開始流行以單點透視法去營構、組織人的視域空間,去表象「外間世界」。在這個透視法的系統內,某人在某處確定地方,保持頸、頭、眼球不動,望向特定方向,眼前出現的事與物的形狀由此被安排呈近大遠小,同時視覺選擇遠處有一個消失點。在藝術領域里,這個單點透視法的法則通行了400年以上。及後,到20世紀初,西方的藝術家開始打破透視法這個規則。到了20世紀,Merleau-Ponty 等現象學家,認為思想內容不應以設定真理的本質為主線,更不應一面否定身體五官掌握真理的可能性,另一面則專注於剖釋理性抽象的思考方法與真理的關係。反而,Merleau-Ponty 認為要徹底思想要回到寛廣地理解身體五官與世界的互動關係,由此探索,才能達到「在世存在」的整體揭示。於此,思想也開始遂步呈現。

Merleau-Ponty 的寫作,多處涉及繪畫藝術。他認為透視法乃是將我們視覺實際經驗的空間深度(depth) ,化約為可計算量度的寛度(breadth) 的規劃。在透視法所組成的圖陣中,各項被繪之對象,皆客觀地依比例大小排列好。然而,在實際環境經驗中,各人與各個「外物」是否果真只機械地依照透視法,而建立其中的空間關係?

Merleau-Ponty 從塞尚的畫作,見到了人的具體視覺所呈現的空間:於某時刻我們處於某環境中,我們的身體、頸、頭、還有眼球可說是不停地、或輕微或大幅度在流動,環迴著我們的各種人物各樣東西的樣態,其實也在我們不停流遊的視野中,受著人工或自然環境的明暗溫度等等影響,不斷變化著,因我們不斷移動,從不同角度去探望,(眼前)人與人,物與物之間的形狀有可能顯現為互相重疊、互相局部遮蔽、互相包掩、互相依傍⋯⋯當我們的視角投下焦點在某東西之上時,這個東西的形狀顯得凊澈,而其他周遭的東西就顯示為或多或少模糊的背境⋯我們「觀看」的運動,就是不斷地見著某人/物可現為清楚焦點,同時周遭各物現為較模糊背景不斷載浮載沉⋯⋯而從這不斷地移動浮沉,我們就(大約)整體稱之為「空間」。

我們作為人,乃是以身體五官加上感覺感情以及意識思想,全身地位處於在我們的視域里出現的空間,同時,這身處的環境也同等投進我們的整體存在之內:周遭環境及環迴的各式人事物和我們不停互動、互為感應及影響。Merleau-Ponty 所陳述的人與環境的「切肉不離皮」的互相滲透互相涵蓋互相運動的關係,正好在塞尚的畫作里呈現出來。很多硏究Merleau-Ponty 的藝術哲學的學者都指出,塞尚的畫作都放棄了透視法,如舉一例就是他晚年所畫的其中一張聖維多克山(La Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves1904-1906),在畫中觀眾似乎見到天、雲、山、田野、樹、林、房屋等等,但各物之間的形狀勾勒線/分界線皆十分模糊(例如山與天是以相近的顔色系繪畫,在觀眾很難清楚分別出(圖左上角)天際的藍色那處完結而山的藍色又從那處開始⋯由於畫中各東西都是呈現在同一層平面上,而沒有借用透視系統將它們加以作遠近大小排列,由此,當觀眾勉強將焦點投放某物上(例如山),山「下」的田野森林景就好像是扮演了背景的角色,反之仍然。再者,那大片的田野森林(中間約夾雜著隱約現見到有貌似房屋之物)佔畫面三分二面積,觀眾很難確定究竟山是主景、田野園林是背景;也由於山與天的顏色整田野森林的顏色較光及亮得多,雖只佔畫面的頂部之三分一,也同樣難說山以及天是背景,而佔大面積的田野森林是主景。畫內景物隨我們的視覺運動而不停在變動,Merleau-Ponty 指出塞尚的畫作正是重新發現了人原初本有的深度視野(vision of depth)。

甚麼是藝術?若依 Merleau-Ponty 所言,在藝術所展現的,並不是表象世界的預計可概念化量度的視覺影像,反而是如上述的人作為「在世存在」的原初的「感官身體經驗」,在此種經驗𧩙生開展的過程中,也同時是人作為「在世存在」的「思考」的開展。甚麼是一幅畫?照 Merleau-Ponty 所說,我們觀看一幅畫時,所採取的態度跟望向其他東西當然毫不一樣。在一幅畫面前,我們的視覺會跟隨著畫中的所展現的內容亦步亦趨,我們一邊望,一邊考量著這幅畫想表達甚麼。這即是說,視覺的運動即是思考。同時,一幅畫自己獨自本身沒有甚麼預定的意義,畫的意義正正出現於有觀眾凝望欣賞的一刻,觀眾的凝視的視線/眼光正是一幅畫的意義的產生並獲確認的過程。於此,藝術正正令我們認識到我們生而為人有身體感官於這個世界的存在的情態。

香港的藝術家大部分都只歡迎小圈子圍爐取暖,與及俗世的讚美,如有哲學研究者對他/她們的作品的追問及討論,卻避之則吉,勉強說思想與藝術創作河水不犯井水!我努力勤讀,正發現大哲學家的思維,正與大藝術家的作品可以水乳交融!我期望有朝一日,香港的藝術,能可攀上這種氣魄!

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