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論性別想像、現實矛盾及古代詞人的 FF

2015/4/1 — 14:49

張萱繪「虢國夫人游春圖」

張萱繪「虢國夫人游春圖」

【文:呂晞頌】

研究機動與目的

香港潮語「FF」 (香港網絡大典)沿於電子遊戲《Final Fantasy》的簡稱,在香港高登討論區中引申成「幻想」的含意,多用於男性對女性的性別/性幻想,有不切實際、流於夢幻的眨意。亦有潮語「靚女唔屙屎」 (香港網絡大典),即美女不用大便的意思,嘲諷部分男性了解女性私領域一面中的片面性,他們多沉溺於性別虛構的假象,而無視女性作為一個完整人類的其他面向。這與中國古典文學中的女性形象也頗為相似,男性作家在閨怨類的詩詞作品中,容易出現「FF」的情況。

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如溫庭筠〈菩薩蠻〉(小山重疊金明滅) 一詞,描繪一名女子為思念愛人而憔悴,塑造一種慵懶、百無聊賴的氛圍。男性詞人以陰柔的筆觸模擬女性的心情,但其視點離不開男性的目光,和對女性有種不切實際的美化和幻想,成就文學美學的同時,在尋常情景中扼殺女人的「真面目」。

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詞中的女性形象,與現今流行「魚干女」形象,正好相反,讓我反思到「性別扮演」是一場非固定的演出,公、私領域、人前、人後間是有一定的差別。由「FF」到「魚干女」是性別理解上的兩個極端,若把「魚干女」這種「不堪入目」的女性姿態如實暴露,好比是以利器刺傷男性雙目,令他們的凝視(male gaze)感到疼痛,且兇殘地剝奪異性戀男性對「睡美人」的性幻想,即無力、柔弱的美人在沉睡中的媚態,及違反生理上的變化和反應。這是表現了男性詞人對女性行為的無知嗎?還是一種性別權力的操弄?

偷窺作視點

這闋詞的視點並非一個無性、中立的旁觀角度,是以窺看者作為主體,女主角是被動地被觀看、描寫的客體,她沒有真正為自己發聲的機會,詞人選擇了她那些部分被特寫、放大被觀看,那些部分被刪減。女主角不是在進行一個自編、自導、自演的自拍,而是詞人被凝視、分割及重組其面貌。

這樣的說法並非要把溫詞評為淫穢、色情之作,跟鮦陽居士〈復雅歌詞序〉所云:「溫、李之徒,率然抒一時情致,流為淫豔穢褻不可聞之語。」 (王偉勇, 2006),有所不同。在此使用「男性凝視」和「窺看」的概念去分析這闋詞,是要重新說明男性對女性觀望是有既定常態和一定模式,特別是父權主義影響甚深的中國古代,出現以艷麗為風的宋詞是反常,女性題材似乎在文壇重新獲得一個被肯定的地位,但這些女性為材料的宋詞,大部分是由男性的性別想像中所產生的,而這種想像是詞人不自覺地抑壓了女性某些真實面貌,因為男性無法完全抽離凝視和窺看的快感,順理成章地把這些視為「美」,運用這種審美觀塑造出男性所建構的「美人」,和設計出她的一連串行為,這些「美人」可以視為「健全」的女人嗎?

詞人以「睡美人」的形象為作為開端,這樣形象的女性,其生理上的變化彷彿被外力暫停,睡覺不會打呼、流口水,醒來不會有眼垢、弄亂頭髮、出面油,西方童話、寢具廣告、連續劇、畫作如是,而「小山」這闋詞也不例外,一位面帶殘妝、剛睡醒的婦人,髮絲纏在臉上,但焦點放在香嫩白皙的面頰,而非其倦容。「弄妝梳洗遲」卻是短促地帶過,除了「遲」這個形容詞外,沒有形容其殘妝、亂髮,跟前句「懶起畫娥眉」不同。作者有意地擷取「美」的畫面,一直重覆、放大這些形象,不符合「美」的就輕輕帶過或被刪去。

「照花前後鏡,花面交相映」,利用梳洗的其中一個程序,進一步表達慵懶之意,渲染女主角的美貌。作者筆下描繪出,以任何一個角度看女主角都是完美的,漂亮的花和女色映入眼簾,在鏡子的反射中交錯,但花跟女生的青春一樣容易枯萎、容易逝去,而鏡像中的更添虛幻的感覺,詞人大概認為這種東西無法把握得住,要在最美麗的時候被人觀賞,而不應獨守閨房,對鏡自憐,所以才運用前、後兩個角度。

當我們日常在照鏡子時,整理頭髮時會用到前、後兩塊鏡子,在這種日常經驗當中,我們往往需要花一些時間調整角度,透過第一塊鏡子看到另一塊鏡子時,會有模糊、無法定焦的不真實感,而會看到的範圍主要在後面的鏡子,我們無法、也沒有需要從後面鏡子的映象,去看前面鏡子中的畫面。作者這種手法的用意是在增加凝視對象的立體感和不同角度,提供也多遐想的空間。

性別扮演

清人張惠言〈詞選序〉:「而溫庭筠最高,其言深美閎約。」 (施蟄存, 1994),「所有注花間者,均以為係『春日思婦怨別懷遠之作』,並無異詞。」 (王偉勇, 2006),傳統的詞學研究上,不論對溫詞評價是褒是貶,對〈菩薩蠻〉的解讀也是以閨怨思春為主,就「小山」這詞的內容,表面上無疑是婦人春思之作,但詞人縱使以陰性書寫的筆調,從環境、人物和意象製造出唯美、艷麗的陰性特質 (張幼良, 2002),但他不自覺地運用了男性的觀看角度,潛入女主角的閨房。

性別是一種行為上的演練(the performativity of gender ) (Butler, 2011),而且是沒有選擇的,不能如衣服般自由脫下和穿上。但我質疑這種不能控制的說法,現今流行以「魚干女」這詞來形容人前、在外整潔亮麗,人後、在家邋遢的女性,確實不少女生揭露出人的惰性,如圖1. (謝曬皮, 2013),插畫家畫出不少現今香港女性的生活面貌,特別是懶惰的女人。獨自在家中不僅對自己儀容上不加注重,對生活環境也更懶得整理,這樣跟「美」有很大的距離,不會一併聯想。

 

溫庭筠把男性在場時閨房中的情境,當作是男性缺席時的情況,也唯美化了一切平常不過的日常情況。像女人梳洗時照鏡子,會看不同的角度,瞪眼、人中拉長、鼻孔放大的動作在所難免;而在家四目無人時,有些人也會揉腳趾、挖鼻孔、摳耳朵。這些動作沒有性別之分,但大部份人會選擇在私領域中進行,而且是獨處的時候,相反當有別人在的時候,我們會克制自己的行為和習慣,縱使在家、在旁的也只有很親的人,我們的動作、肢體語言也會脫離那種無人時的慣性,那就會像是「小山」一詞呈現的畫面,在性別想像中的美和失真地美化女性,一個懷有百無聊賴、慵懶心情的女子在苦相思,相思這個行為不會美化了她的生活,美化她的動力來自窺看者的內心,女主角在此是失去主體性,而她的行為也是建構於溫庭筠的性別想像之上。

權力操作

語言、文字的表述,在單向的傳達中,無法遏止一種征服閱聽人的慾望。創作者在自言自語的過程中,忽略讀者發聲、詮釋文本的機會,也會忽略現實的情況,在創作者與角色、閱聽人之間的權力劃分,被忽視的一方被邊緣化,也代表處於權力的邊緣,所以在結構主義裡,羅蘭‧巴特高呼「作者已死」 (Barthes, 1967),是為了顛覆作者的重要性,也是要從作者的權力中劃分出更多的部分,撥回給讀者和作品本身。

然而,巴特把文本分為兩種,而讀者在這兩種文本中有不同角色,「讀者性文本的讀者,是被動接受者、是消費者;而作家性文本本身具多重空間、多重管道,會要求讀者積極參與聯想與延伸意義,並納入多重文體,以創造出寫作的立體空間,所以文本是多源且多元的。」 (陳怡樺, 2001),在作為被動的消費者,讀者無法抽離作者的意識形態、時代背景,在文本中所發揮的意義,讀者可在古今中外,透過作品重塑作者的觀點,這種「重塑」接近一種模糊的模擬,而非複製,特別是在抒情的文本上,中國古典韻文簡潔有力,在跨越古今的重塑上,有更明顯的表現。我們作為讀者,在「咀嚼」文本時,就算只當作口香糖,沒有牢牢烙在心裡,但經過「咀嚼」的過程,或多或少文本中的原子、粒子也會被吸收,而這種是不自覺地被受影響,特別是那種「芳香馥鬱」、「甜美可口」的作品,我們不會產生很大的抗拒,就算我們是理智地分析,也會合理化那些不合理、扭曲的,讓讀者一直回味這種奇特有趣的經歷,在讀者自身感情投入作品以後,將他者的事和情感套在自己上而在打開讀者和作品之間,能夠相連的門時,作品要能符合讀者某些短淺的預期、或某些不牢固的觀念,也就像針筒注射時,必先刺破皮膚一樣,再把作者的東西灌輸進去。

「女性角色從心理、生活方式、生存原則上被男權社會建構成他們所希冀的具有『女性氣質』的角色,並讓她們在男性凝視目光下自我規約自我服從」 (温泉, 2007),引文是分析電影中所塑造的女性形象,我認同在父權文化底下,藝術創作中的女性角色是沒有「自我」的,真實的一面在男性的希冀和假想下,重新被包裝,一方面要符合男性對女性的刻板印象(stereotype),把他們對女性之性別想像,投射在女性身上 (謝臥龍, 2001),另一方面有教化、馴服女性的作用,利用這些媒介說明男性渴求女性的行為規範,表達出男人對女人的訴求,在父權社會底下,滿足男性目光是硬性的規條,而文學作品在此作為提供軟性的藍本,讓女性可「有所適從」。

「小山」一詞中,利用愛情作為利誘的工具,無形中潛伏了男性期望女性在思念時的肢體語言,灌輸可以慵懶但不可不美、不媚的觀念,使女性在四目無人的狀態下,要有被窺看的準備。「雙雙金鷓鴣」利用女主角繡花的行為給予其他女性一種希望,象徵可以和愛人團圓,成雙成對。

蘿拉‧莫薇在<視覺快感與敘事電影> (Mulvey, 1975)提到:「敘事時刻與奇觀時刻,而敘事時刻與主動男性有關,奇觀時刻則與被動女性有關。男性觀眾會固定其凝視於男主角身上,即影片中的觀看者,來滿足自我的形成。」 (許書銘, 2010),男性在閱讀的傳統習慣中,是主動的,也即上述的敘事時刻,因此男性讀者在讀這詞時,會代入窺看者的角色,幻想有這樣一位女子在思念著他,因為見不到他而悶悶不樂;相反,奇觀時刻中,女性讀者則把自己的感受投射在女主角身上,無形中被不可見的角色馴服,產生肢體上的認同感。「在鏡像領域(scopic field)中,凝視(gaze)在外,我被看著,故此,我成為了畫」 (Lacan, 1981),女性讀者在讀詞的同時,把自我投入在被凝視的角色,成為了被凝視的一部分,換而言之,成為詞中被窺看的一個部分。

無論畫作、文學或電影,為性別角色建構了一個個藍本,什麼情況有什麼的肢體反應、表情、行為、話語,大多被這些藍本所規範,像我最近聽聞有一位學生不慎弄傷額角,其母誇張地抱著他哭,以「孩子啊!別嚇我了!沒有你,我怎麼辦……」,猶如電視劇千篇一律的對白,去表達內心的情緒,而喪失自己創作的能力。

亦因為我們慣於套用別人設計好的性別藍本,導致男性不單在可視的範圍約束女性,也在幻想中約束女性行為,使女性被裱裝在一個不合常理的框架內,詞人透過操弄、控制女主角的行為,特寫某部分面貌,一方面以詞人的主導地位操作男女之間的地位,另一方面利用女性角色用其男性身份去「觀看」其他女性,女性在觀看和被觀看的同時,都是被客體化,無法移離男性的視線和角度。


參考文獻

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ButlerJudith. (2011). Bodies That Matter: On the Discursive Limits of Sex. New York: Routledge.
LacanJacques. (1981). The four fundamental concepts of psychoanalysis. (SheridanAlan, 譯者) New York: W.W. Norton & Company.
Mulvey, L. (1975, Autumn). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen 16.3 , pp. 6-18.
王偉勇. (2006年12月). 清代「論詞絕句」論溫庭筠詞探析. 文與哲 (9).
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香港網絡大典. (無日期). 擷取自 FF (高登術語)
香港網絡大典. (無日期). 擷取自 靚女唔屙屎
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許書銘. (2010年7月). Male Voyeurism and Female Spectatorship--Mulvey. 擷取自 英文文學與文化教學資料庫
陳怡樺. (2001年11月15日). 作者已死:巴特與後現代主義. 《網路社會學通訊期刊》 (18).
黃海榮. (2007年7月). 「男性凝視」與色情. 文化研究@嶺南 (6).
劉尊明. (2001年11月). 試論温庭筠詞的藝術成就與審美特色. 湖北大学学报, 28 (6).
謝臥龍. (2001). 解讀凝視與偷窺下的性別關係. 擷取自 第六屆全國婦女國是會議/區域論壇安全篇
謝曬皮. 無題. 香港.
温泉. (2007). 男性凝視空間下的女性性别角色建構——以電影 《再見愛麗斯》為個案對女性性别角色的分析. 電影評介 (23), 頁 74-75.

 

 

作者簡介:現就讀香港中文大學性別研究碩士

原題為〈論性別想像和現實矛盾——以溫庭筠〈菩薩蠻〉(小山重疊金明滅) 一詞為例〉

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