立場新聞 Stand News

資訊年代的新科層藝術社會 檔案做為藝術,或是訊息做為沉思?

2017/2/9 — 16:07

【文、圖:高千惠】

重建系統-我們正邁向「檔案化」的藝術社會?

在當代藝術社會,藝術資料庫(Database)的建立,使藝術家有了聯結的平台;藝術家因田野調查紀錄(Record),以及歷史檔案(Documentation)的重構或再詮釋,使藝術做為一種新歷史意識型態的視覺表述材料;藝術展覽檔案室(Archive Room)的呈現模式,使視覺文化可以有同時性與歷時性的比對思考。而當藝術資料庫的使用大數據,成為藝術展覽生產的參照指標,我們也看到同質性的藝術作品,出現在不同命名的展覽理念中。這些串連現象,正是近五年來,正形成的藝壇氣候。

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台北雙年展「當下檔案.未來系譜:雙年展新語」偏向檔案化的場景。

台北雙年展「當下檔案.未來系譜:雙年展新語」偏向檔案化的場景。

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知識資料庫的方法使用,是否已改變21世紀藝術家創作的模式與展出的方法?當檔案世界變成藝術,當訊息變成藝術對世界的沉思,田野調查式、系統式的、檔案化的創作與展覽,是否會是藝術生產的未來?明顯地,當藝術資料檔案化,並做為塑造藝術訊息傳播的集體行為之後,當代藝術展覽也進入了全球化的生產系統。而當藝術創作也開始檔案化,我們會看到什麼樣的展覽?

台北雙年展「當下檔案.未來系譜:雙年展新語」偏向檔案化的場景。

台北雙年展「當下檔案.未來系譜:雙年展新語」偏向檔案化的場景。

台北雙年展「當下檔案.未來系譜:雙年展新語」偏向檔案化的場景。

台北雙年展「當下檔案.未來系譜:雙年展新語」偏向檔案化的場景。

藝術科層年代的來臨,藝術中的知識與權力出現分配與安置系統,一方面過去藝術主流概念產生位移,另一方面也顯示過去邊緣的藝術聚落,因組織化與檔案化,已建構出的新的權力結構。我們面對──如果認識藝術的方法、展示藝術的方法、傳播訊息的方法,已進入一種數位化、檔案化與科層化的年代;如果登錄與聯結,已是當代藝術工作者進入藝術社會的身分登記或必要參與動作;如果當代藝術策展,已成為藝術資料庫的採樣實踐,在這樣合縱與連橫所組構的藝術烏托邦下,藝術社會是更自由或更制式化呢?

台北雙年展「當下檔案.未來系譜:雙年展新語」偏向檔案化的場景。

台北雙年展「當下檔案.未來系譜:雙年展新語」偏向檔案化的場景。

排他組織-「科層化」的同質認同與身分區隔

藝術資料檔案化顯然已是全球化的潮流。互聯網的建立與網絡的聯結,預告藝術社會的主流,逐漸轉手至具有串連能力者的手中。藝術研究者也多從藝術資料檔案中的數據分布,探討藝術生態的位移現象。這些發展趨勢,致使藝術思潮不再由一種美學或藝術行動主張做為前導,而是在跨領域的聯結下,以不同的策展理念聯結擁有大數據指標、同質性的藝術作品,做為年代的樣態展現。

侯俊明與19位匿名受訪者的《男洞》作品於2016台灣美術雙年展一景。(國立台灣美術館提供)

侯俊明與19位匿名受訪者的《男洞》作品於2016台灣美術雙年展一景。(國立台灣美術館提供)

台灣美術雙年展「一座島嶼的可能性」展場一景。

台灣美術雙年展「一座島嶼的可能性」展場一景。

1990年代藝壇生態曾被稱為混沌中的熵(Entropy)現象,原指一種亂度中的能量,在今日,已轉變成一種穩定中的平均訊息量。進入新世紀,在數位化趨導下,當代藝術的類別與性質逐漸被系統化。2000年,香港亞洲藝術文獻庫(Asia Art Archive)的成立,便在十多年的運作下,成為亞洲當代藝術資料的檔案重鎮,對當代藝術的亞洲意識與生態認識,不無直接或間接的影響。此外,因為幻燈片的藝術資料收集為數位檔案而取代,我們也看到資料性質的幻燈片,則逐漸變成藝術家創作的材料。

台灣美術雙年展「一座島嶼的可能性」展場一景。

台灣美術雙年展「一座島嶼的可能性」展場一景。

吳燦政《台灣聲音地圖計劃》於2016台灣美術雙年展現場。(國立台灣美術館提供)

吳燦政《台灣聲音地圖計劃》於2016台灣美術雙年展現場。(國立台灣美術館提供)

在策展領域,「以藝術資料庫為尋人啟事的方法」,使藝術展覽製造出現「抽屜式」的連鎖系統與「科層化」的生產過程。一方面,此系統使藝術工作者都因進入資料體系,而有被歸類、被認同的藝術文化身分證,使藝術工作者不再散離各地。另一方面,它使藝術公民有了疆域;沒有進入系統的藝術工作者將愈來愈被藝壇疏離,成為沒有檔案可尋的藝術流民。而體系外的存在者,在藝術史上,其實都具有未來反撲的潛力。

2016台灣美術雙年展中陳文祺的「偽日記」系列作品。(國立台灣美術館提供)

2016台灣美術雙年展中陳文祺的「偽日記」系列作品。(國立台灣美術館提供)

跨域聯結-「聯結性」的傳播機制與趨勢製造

如何進入藝術資料庫的登錄,而取得藝術社會的認證,已成為藝術社會學的一部分。是否進入藝術資料庫的分類系統,對一些個人自由意識較高的藝術工作者而言,面對的是一種歐威爾(George Orwell)小說《1984》中的類似情境。因為,個體的登錄有案,必須依賴一個集結成權威的工作小組、機制的認同與納入,並由組織機制依格式做成檔案化的資料。統一格式之外,其內容也是一種選擇性的設計。這個過程,已包括了檔案失真的可能。當搜尋者依據美化的影像檔案找尋藝術類型,極可能因市場導向或大數據指標,而對名單的活動現象,產生了一種被植入的印象。至於作品的資料與保存問題,在本真、記錄、複製等關係上,也都形成藝術美學上的新議題。

韓國光州雙年展「第八氣候」展場一景。

韓國光州雙年展「第八氣候」展場一景。

韓國光州雙年展「第八氣候」展場一景。

韓國光州雙年展「第八氣候」展場一景。

換言之,我們正從當代藝術家「出線」的過程,看到發生中的現象:藝術家進入檔案聯結、策展選擇庫使用、大數據式的展覽趨勢、同質性思潮的製造、作品保存與再現的使用,已成為一種自體循環的系統。以大展為例,「以雙年展作為一種方法」,便是最合於這種資料機制運轉的典範。在當代雙年展體制下,不同展覽理念下,出現同質性的跨領域作品代換,所製造的「當代藝術趨向」,背後都有藝術資料庫的使用與效應。

韓國光州雙年展「第八氣候」展場一景。

韓國光州雙年展「第八氣候」展場一景。

韓國光州雙年展「第八氣候」展場一景。

韓國光州雙年展「第八氣候」展場一景。

當代藝術展覽從田野調查行動、藝術家工作室的專訪,轉為資料庫的藝術檔案搜尋,再做進一步的藝術家面談,已改變策展單位的工作系統與展覽生產模式。檔案化或數位訊息成為策展單位的先發採樣,它是以後製的檔案影像做為第一道篩選行動。在各種利便之外,它也有以虛擬取代實況、資料的簡化與膨脹、理念與作品的落差、歸類系統的疆域問題、藝術定義的制式化、藝術作品展示化等問題出現。在這種科層化的過程中,儘管展覽作品取擷於策展人的藝術資料庫、人事資料庫、主觀的詮釋與歸類;然而,經不斷聯結後,作品出現詮釋的擴張,並因滾雪球般的展覽加持,藝術新星便如此誕生了。

韓國光州雙年展「第八氣候」展場一景。

韓國光州雙年展「第八氣候」展場一景。

韓國光州雙年展「第八氣候」展場一景。

韓國光州雙年展「第八氣候」展場一景。

田野有限-「訊息性」的意識型態視覺文獻再現

1801年,荷爾德林(Friedrich Hölderlin)寫給巴恩杜夫(Bohlendörff)信中的一句話:「最為困難的是,將固有根本的再度自由用之。」而研究德國浪漫主義時期的學者拜利(Jean-Christophe Bailly),也曾在1997文件專刊中發表「固有的再自由使用」。將近200年,「將固有根本的再度自由用之」都被視為一件不易之事。而在當代跨領域作品的生產趨勢中,同質性作品重複出現在不同展覽主題中,或是藝術家將創作上的固有根本不斷自由用之,已成為一種容易之事。在檔案烏托邦的重組之下,跨領域作品的跨展域的出現,更使一座座的檔案島嶼有了「萬般碎化」的可能性。

大台北當代藝術雙年展「去相合—藝術與暢活從何而來?」中,偏向檔案化、訊息認知的裝置與場景。

大台北當代藝術雙年展「去相合—藝術與暢活從何而來?」中,偏向檔案化、訊息認知的裝置與場景。

大台北當代藝術雙年展「去相合—藝術與暢活從何而來?」中,偏向檔案化、訊息認知的裝置與場景。

大台北當代藝術雙年展「去相合—藝術與暢活從何而來?」中,偏向檔案化、訊息認知的裝置與場景。

當代策展以檔案化與科層化生產展覽,當代藝術是否在這種跨領域的訊息聯結中,會形成另一種串連出的資料權力結構,甚至出現圈限的信息帝國主義?或邁向以跨領域聯結為位元的思潮製造機器?而當藝術創作也開始檔案化,我們會看到什麼樣的展覽呢?檔案做為藝術,或是訊息做為沉思,在當代藝術展覽中已普遍出現。進入21世紀數位年代,屬田野調查的、檔案式的、集錦式的、類比式的,以貼滿牆壁的攝影或是紀錄性的影片,已成為當代藝術社會實踐的一種方法論。做為展覽機制的美術館或替代展域,正逐漸變成訊息繁衍的公共論壇。顯然,藝術已成為一種碎化知識與個人化的視覺圖式,並因此建立出社會資料的聯結。我們正處於邊陲串連成一個巨大發展中的星雲聚落,而其背後,是來自網絡的認同力量。

2016年關渡雙年展,安奎哲(Ahn Kyu-Chul)的《捉月》作品中桌子下壓著各類藝術雜誌(關渡美術館提供)

2016年關渡雙年展,安奎哲(Ahn Kyu-Chul)的《捉月》作品中桌子下壓著各類藝術雜誌(關渡美術館提供)

姚瑞中+失落社會檔案室《海市蜃樓:台灣閒置公共設施攝影計畫》於2015年亞洲雙年展之展出一景(國立台灣美術館提供)。

姚瑞中+失落社會檔案室《海市蜃樓:台灣閒置公共設施攝影計畫》於2015年亞洲雙年展之展出一景(國立台灣美術館提供)。

社會檔案做為藝術介入政治的方法,使藝術與人類社會學的疆界模糊,也使藝術因「去物質化」而變成「訊息化」。2012年柏林雙年展,土耳其藝術家艾理肯(Burak Arikan),便曾以藝術家和政治意識型態傾向,做了經濟政治的地理分布趨向,並成立出意識型態系統文獻區,與藝術家和政治意識型態傾向的網絡地圖(Network Map of Artists and Political Inclinations)。2012年卡塞爾文件大展(documenta13),阿爾及利亞藝術家阿提亞(Kader Attia)的文化檔案物件研究,同樣呈現了實證主義式的創作實踐。再如法默(Geoffrey Farmer)以30年的大眾文化畫報作的《草葉集》等作品,也是以圖像取代文本,訊息做為沉思,讓觀者不用大量閱讀文本,即能感知到訊息背後的意義揭示。2016年,在台北雙年展、光州雙年展、台灣雙年展等貼近在地的大展中,均可看到「檔案室」的圖文或物件展示,以大量資訊、文本、敘事的手法,佔據了展覽空間。在此場域內,觀者不得不改變閱看藝術的習慣,或是重新質疑藝術的本質與功能。

2012年柏林雙年展,土耳其藝術家艾理肯(Burak Arikan)的作品《Network Map of Artists and Political Inclinations》。

2012年柏林雙年展,土耳其藝術家艾理肯(Burak Arikan)的作品《Network Map of Artists and Political Inclinations》。

2012年柏林雙年展,土耳其藝術家艾理肯(Burak Arikan)的作品《Network Map of Artists and Political Inclinations》。

2012年柏林雙年展,土耳其藝術家艾理肯(Burak Arikan)的作品《Network Map of Artists and Political Inclinations》。

前衛不孤-當代藝術一種超連結的集體行為

在網絡年代,所謂具前衛藝術精神(形式)的大型展覽,都強調了全球化的情境下,有關社會學、社會介入、美術館、觀念藝術、資本主義、反體制、意識政治、文化政治、國際策展人、社會與歷史檔案再現的信息,以及這些關鍵詞所不斷串連出的超聯結。藝術家與其作品成為展覽理念的樣態,在許多當代展覽的面貌閱讀裡,也出現這些樣態愈來愈同質化,因果難分地成為一種國際藝術展覽趨勢。處於全球化龐大訊息的不斷積累下,這些展覽內容架構出當代一種集體性的藝術、美學、科技、社會的概況,並逐漸邁向具意識型態的無線新聞台之放送情境。

2012年卡塞爾文件大展,阿爾及利亞藝術家阿提亞(Kader Attia)的文化檔案物件研究,同樣呈現了實證主義式的創作實踐。courtesy of the artist, Galleria Continua, Galerie Nagel Draxler, Galerie Krinzinger. photo credit: Kader Attia & Roman März

2012年卡塞爾文件大展,阿爾及利亞藝術家阿提亞(Kader Attia)的文化檔案物件研究,同樣呈現了實證主義式的創作實踐。courtesy of the artist, Galleria Continua, Galerie Nagel Draxler, Galerie Krinzinger. photo credit: Kader Attia & Roman März

檔案做為藝術,訊息做為沉思。在大文本、小敘事的表述之下,當代藝術策展正以歷史回溯的多方批判性視野,提出當代藝術發展與變化的多元生態之關係;或以更大的野心,把「藝術與社會」擴張為全球化的文化生態與現代化議題的探討。新的藝術科層化已然出現。藝術權力菁英們,以大量的訊息進行總體社會的檔案、紀錄、紀實行動,形成當代藝術以社會主義之名,行菁英集團的聯結。策展的文化資本力、所選藝術家與論壇團隊的肖像,決定了展覽的面目。藝術界所擴張的各領域交陪串連,不僅預示了領域本身的脈絡之外,一種橫向的、跳躍的、拼組的超連結(Meta-connection)主流關係,也以不定形的互動方式,建構了具時空性的藝術社會資料庫。

法默(Geoffrey Farmer)以30年的大眾文化畫報做的《草葉集》等作品,也是以圖像取代文本,訊息做為沉思,讓觀者不用大量閱讀文本,即能感知到訊息背後的意義揭示。

法默(Geoffrey Farmer)以30年的大眾文化畫報做的《草葉集》等作品,也是以圖像取代文本,訊息做為沉思,讓觀者不用大量閱讀文本,即能感知到訊息背後的意義揭示。

過多的訊息充斥展場,使每次展覽生產的發生,就猶如一次的「資料庫肖像」建立。在藝術性與社會性的疆域愈來愈模糊下,檔案式的展示,被制式化地成一種追溯與陳列的方法,並由實證精神轉為懷疑精神,甚至提出「無立場的政治藝術」之悖論,刻劃藝術的偽獨立狀態。觀者在這種展示空間內,不得不思考由普普年代名言而脫胎的藝術情境──「究竟是什麼原因,使今日的展覽,變得如此像新聞台圖片集錦,或是訊息超市的大賣場呢?」而這句話,也陳述了科層年代的藝術社會,同樣具有熱愛信息傳播的泛眾精神。

法默(Geoffrey Farmer)以30年的大眾文化畫報做的《草葉集》等作品,也是以圖像取代文本,訊息做為沉思,讓觀者不用大量閱讀文本,即能感知到訊息背後的意義揭示。

法默(Geoffrey Farmer)以30年的大眾文化畫報做的《草葉集》等作品,也是以圖像取代文本,訊息做為沉思,讓觀者不用大量閱讀文本,即能感知到訊息背後的意義揭示。

(原文刊於《今藝術》1 月號)

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