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遊離於中心之外 ── 格里格三首小提琴奏鳴曲初探

2016/10/11 — 14:38

挪威作曲家格里格

挪威作曲家格里格

提及挪威作曲家格里格(Edvard Hagerup Grieg,1843-1907),人們總會將他與芬蘭人西貝柳斯、捷克人斯美塔那以及俄羅斯人格林卡相提並論,認為他們同屬於十九世紀中後期活躍在歐洲樂壇的「民族樂派」代表作曲家。所謂民族樂派,是指一群具有強烈民族意識以及愛國精神的作曲家,將本國或本地區的民間音樂元素揉入旋律中,以期形成某種兼具浪漫主義與民間傳統樂音的獨特表達。這一音樂風格的成型及發展,與斯堪的納維亞半島三國(芬蘭,挪威,瑞典)以及中、東歐等國家一眾音樂家的努力不無關系。

在民族樂派的大框架下,每位作曲家都各有其鮮明風格。當西貝柳斯借由他的七部交響曲描摹芬蘭高妙幽遠的湖光與天色時,格里格的音樂中則充滿挪威民間音樂及舞蹈元素。如果說西貝柳斯的旋律是只見風景不見人的,那麽相對而言,格里格的音樂創作則從來不乏煙火氣,是從挪威鄉間的自然及人文風情中尋找靈感。音樂家本人曾在一次采訪中稱:「無論祖國的前途如何,要把我和挪威分開,那就等於割掉了我的手臂和雙腿。」

若我們單憑格里格的自述,就斷定他的音樂僅僅從挪威本國傳統中尋找給養,那我們就或多或少低估了這位作曲家的創造力。格里格一生經歷豐富,少年時曾在德國萊比錫求學,後來在丹麥哥本哈根短居,成名後不時去往奧斯陸、哥本哈根和羅馬等城市參觀,與不同地域、不同文化背景的作曲家交流創作心得。因此,他的作品置於當時的文化及藝術語境中看,是不乏國際性的。可以說,格里格終其一生,都在尋找音樂民族性與國際性之間的交集。下文中,我們將以這位挪威作曲家的三首小提琴奏鳴曲——作品第八,作品十三及作品四十五——為例,談論格里格音樂風格的形成,以及他對於挪威民間音樂及浪漫主義風格相糅合的嘗試與開掘。

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一、格里格的音樂養成

說起格里格的音樂養成,有三位音樂家不得不提:挪威小提琴家兼作曲家布爾(Ole Bull,1810-1880),挪威作曲家諾拉克(Rikard Nordraak,1842-1866)以及匈牙利鋼琴家兼作曲家李斯特(Franz Liszt,1811-1886)。三人出現在格里格創作生涯的不同時期,與他或長或短地相處過一段時期;而格里格在與上述三位作曲家的交往中,找到德奧浪漫主義音樂的妙處,找到挪威民間音樂的魅力,進而發展出屬於自己的音樂特征及表達。

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1. 德國音樂的影響

1858至1862年間,格里格在萊比錫音樂學院就讀。作曲家去往德國求學,要在相當程度上歸功於布爾的鼓勵。當時的布爾已是挪威知名音樂家,他與格里格一家是世交,他的哥哥娶了格里格母親的妹妹,兩家常有往來。某次,在格里格家中,布爾聽過格里格演奏鋼琴之後,勸家人送這個十五歲的男孩子去萊比錫音樂學院讀書。「我覺得你應該去萊比錫,然後成為一名音樂家。」布爾對格里格說。

當時的萊比錫音樂學院由伊格納茲·莫謝萊斯(Ignaz Moscheles,1794-1870)執掌,這位擁有捷克血統的猶太作曲家是門德爾松的老師,其作品包含濃郁的浪漫主義風情,且經常將不同國家的民間曲調糅入作品中。萊比錫音樂學院與格里格同齡,由門德爾松成立於1843年,當時聚攏了包括德國人舒曼和丹麥人尼爾斯·加德(Niels Gade,1817-1890)等在內的歐洲知名音樂家。院長及學院教授大多對音樂創作抱持開放態度,加之十九世紀的萊比錫是歐洲音樂重鎮,常常被知名作曲家選為作品首演之地,也幾乎是知名演奏家巡演的必經之地,故格里格前往萊比錫求學之前,其興奮與期待的心情可想而知。「我感覺自己如同一只裝滿夢想的行囊。」格里格曾在日記中這樣寫道。

去到萊比錫之後,格里格一面在學院日常課程中研習鋼琴演奏及作曲技能,一面在課堂之外,在萊比錫大大小小的音樂廳中,見識眾多新鮮風格與流派,學到諸多作曲及演奏的技能。他剛入校不久,正逢瓦格納的歌劇《湯豪舍》在萊比錫歌劇院演出。格里格對當時所謂的新音樂領軍人物瓦格納十分好奇,居然入場看了十四次之多,可見這位挪威人對於音樂世界中新鮮事物的好奇。

當年舒曼在萊比錫音樂學院任教時,其音樂創作風格常被時人認為「過於現代」(too modern),格里格卻格外推重他。「其中的每個音符都給我留下至深印象。」當談論舒曼一生中寫下的唯一一首的鋼琴協奏曲時,格里格曾經這樣說。巧的是,格里格一生也只寫了一首鋼琴協奏曲,而且也是a小調。在格里格看來,舒曼相較於同時期的浪漫主義作曲家如門德爾松,對於浪漫主義音樂內核中那種隱秘的渴望(the secret longing),拿捏得尤為精到。萊比錫音樂學院四年的專業訓練,使得格里格終其一生受到德奧音樂的影響。他為鋼琴和人聲創作大量藝術歌曲,而藝術歌曲的源頭通常可以追溯至德奧浪漫主義思潮中;他的創作,特別是早期及中期的奏鳴曲及小品等,大致遵循「A-B-A」三段式結構,這與門德爾松的「無詞歌」以及莫札特和貝多芬的奏鳴曲,在結構及篇章排布上也異常相近。

Hans Gude筆下的挪威風景

Hans Gude筆下的挪威風景

2.    挪威音樂的影響

在萊比錫音樂學院讀書的最後一年,格里格曾在瑞典舉辦獨奏會;翌年畢業學成回國後,格里格應卑爾根工人協會的邀請,舉辦了一場音樂會,演出貝多芬、舒曼、莫謝萊斯以及他本人的室內樂及聲樂作品。格里格僅僅在卑爾根短暫逗留一年便離開,去了丹麥首都哥本哈根,吸引他前往的主要原因是他在萊比錫音樂學院讀書時結識的教授尼爾斯·加德當時住在那座城市中。

格里格去到哥本哈根後,與加德的往來並不算頻密,卻與當地一班思維活躍的年輕作曲家頻繁往來,其中包括他的同鄉諾拉克,也就是挪威國歌的作曲者。諾拉克對發掘並整理挪威民間音樂興趣濃厚,加之當時的格里格同樣有意願從北歐音樂中尋找養料,兩個年輕人的友誼自然而然地鋪展開來,甚至在1863年一同成立尤特皮社(Euterpe Society),研究並推廣斯堪的納維亞半島音樂,格里格的第一小提琴奏鳴曲,便是在尤特皮社時期創作的。諾拉克可以說是幫助格里格找到音樂風格的關鍵人物,時隔二十年後,格里格憶及兩人初次會面時的場景,仍用「宛若昨日」來形容。

若沒有哥本哈根生活這三年間與諾拉克等年輕音樂人的相處,格里格想來不會有太多機會接觸挪威民間音樂。他生在挪威卑爾根一個富裕優渥的家庭,童年記憶中的音樂大多不是來自挪威的田間農地,而是來自歐洲其它國家的所謂外邦雅樂。卑爾根位於挪威西海岸,是該國第二大城市,也是重要的港口及交通樞紐。因交通往來便利,這座城市較之其它內陸地區,更容易接受外來文化熏陶。另外,格里格對於挪威民間音樂的興趣,也可以置於當時的社會景況中解釋。

朱秋華在《西方音樂史》一書中提到,十九世紀挪威的「復興民族文化」運動熱情高漲,以劇作家易卜生以及詩人溫尼耶為代表的文學家提倡使用本國語言寫作,並從本土的歷史及文化中汲取養分。在音樂領域,作曲家搜集並創作民族音樂的熱情亦不斷增長。在長達四百年的時間裏,挪威一直是丹麥的一個省,到1814年宣布部分獨立之後,身份(identity)成為擺在國民面前的首要問題。可以說,格里格等活躍在十九世紀下半葉的作曲家對挪威民間音樂的采集、整理並加工,是1840至1867年間挪威境內「浪漫民族主義」(romantic nationalism)思潮的重要組成部分,與新近獨立的挪威人汲汲於尋找認同及存在感的心態亦兩相契合。

3.   浪漫主義與真實性

在萊比錫求學的四年中,格里格受到德奧浪漫主義作曲家如舒曼等人影響,亦傾心於肖邦等人對於鋼琴這件樂器的嫻熟掌握。德國指揮家兼作曲家彪羅(Hans von Bülow,1830-1894)甚至以「北歐肖邦」來稱呼這位挪威作曲家,可見格里格作品中受浪漫主義音樂的線條感及抒情性影響至深。這些,在格里格的藝術歌曲以及室樂作品中,都有充分的體現。引導格里格堅定創作信念的音樂家中,李斯特可以說是相當重要的一位。

某次,李斯特聽到格里格第一小提琴奏鳴曲後,深受震動,邀請格里格去羅馬拜訪他。1868年,格里格去羅馬拜會李斯特,隨身帶著自己新近創作完成的G大調第二小提琴奏鳴曲。那場會面中,李斯特鼓勵格里格堅定自己的音樂信念。「什麽是原創性?什麽是創新性?這些都不是最重要的。最重要的是真實性,情感的真實性。」後來,格里格在一封寫給友人的信中這樣說道。

德彪西不喜歡格里格,認為他筆下的音樂像「糖果」,看似甜美動人,但甜美之下,似乎也咀嚼不出更深沈的意味來。英國作家兼「毒舌」樂評人蕭伯納也認為格里格「極其渺小」。甜美也好,渺小也罷,都是在說格里格的音樂在一些人看來太淺,不夠深刻豐富。對於這樣的評價,筆者並不認同。過分強調抒情張力以及戲劇性的浪漫主義曲目,的確常常給人不夠穩厚之感,但我們不該以此推斷格里格的作品流於淺表。單以他的三首小提琴奏鳴曲為例,這些旋律中的確有不少愉悅甜美的段落,卻並不止於此。畢竟,當人們提到挪威乃至斯堪的納維亞半島的音樂時,總不會忘記其中寥落以及悲傷的部分。

位於挪威卑爾根的格里格博物館

位於挪威卑爾根的格里格博物館

二、格里格三首小提琴奏鳴曲初探

我們每每談論格里格作品時,總免不了提及他的《培爾·金特組曲》和《a小調鋼琴協奏曲》。除去這兩首名作之外,格里格還曾寫下大量藝術歌曲,三十餘首鋼琴小品、以及下文中即將提到的、為鋼琴和小提琴而作的三首小提琴奏鳴曲。格里格的室樂作品數目不多,三首小提琴奏鳴曲是其中相當重要的曲目,既為作曲家本人喜愛,也時常出現在現場音樂會及唱片中。這三首小提琴奏鳴曲分別創作於1865年,1867年以及1887年,第二及第三的創作年份,前後相隔二十年。三首曲目都不算長,大約在二十至二十五分鐘左右。曲中和聲的運用並不復雜,要麽是兩件樂器合奏,要麽是一前一後一唱一和,故而予人清秀玲瓏的觀感。

F大調第一小提琴奏鳴曲創作完成後,挪威作曲家施耶爾德魯普(Gerhard Schjelderup,1859-1933)聽過,認為曲目中「僅僅能看到人生中陽光燦爛的一面」,缺乏悲傷與黑暗的意味。G大調第二奏鳴曲創作於格里格新婚後不久,與第一奏鳴曲一樣,僅僅用了數個禮拜便寫成,同樣是一首悅耳動人的曲目,旋律中聽得出作曲家面對愛情與婚姻的喜悅及向往。他將第二奏鳴曲演奏給挪威作曲家加德聽,加德認為這首曲目中「挪威音樂的味道太過濃郁」(too Norwengian),作曲家本人對於加德的這番評論倒是頗不以為然。二十年後,當格里格重又拾起小提琴奏鳴曲這一題材,以c小調創作一首三樂章曲目的時候,他終於在音樂的本土性與國際性之間,找到了調適且交融的可能。這最末一首,也成為三首曲目中最知名也最為作曲家本人喜愛的一首。

格里格對小提琴奏鳴曲的興趣綿延半生,而且,三首曲目不論在創作模式抑或抒情性上,都不斷趨向圓融,從中,我們也能或多或少了解到這位挪威作曲家如何不斷打磨自己的作曲技巧,並如何在本地敘事(挪威民間音樂)以及外來音樂(德奧浪漫主義)之間找到交集,並將所謂的獨特性與普適性調和而成為屬於自己的音樂表達。

1. 曲目結構及聲部間的唱和

格里格這三首小提琴奏鳴曲均以三段式寫成,大致遵循「快—慢—快」的傳統奏鳴曲樣式,第一樂章與最末樂章通常澎湃、有力且極富戲劇性。奏鳴曲的三段式樣約略形成於莫札特時期,經貝多芬與勃拉姆斯等人發展,幾乎成為後世作曲家寫作奏鳴曲的範式。不過,格里格並不是嚴守傳統的那類作曲家,他在音樂創作上偶然冒出的新鮮念頭,使得這三首奏鳴曲在篇章排布上,看上去既遵循德奧傳統又不乏新意。在作品第八中,格里格將第二樂章寫成稍快板而不是慣常意義上的慢板;在作品第十三中,作曲家在生機勃勃的第一樂章之前,加上了一段標示為「憂傷的緩板」(lento doloroso)的段落作為引子。

小提琴奏鳴曲這一曲目樣式頗為古典及浪漫作曲家喜愛,一則要歸因於奏鳴曲本身活潑生動的特質,二來也與當時盛行的音樂沙龍不乏關聯。小提琴奏鳴曲通常只需要一位小提琴家和一位鋼琴家便能合作完成,對演出場地及設備的要求並不像協奏曲與交響曲那樣復雜,靈活性強,故而常見於當時歐洲頗為流行的小型音樂沙龍中。浪漫主義作曲家時常創作這類小巧生動的奏鳴曲,為滿足坊間所需。早期的小提琴奏鳴曲主要由小提琴承擔敘事及抒情的主角,鋼琴起到陪襯與伴奏的作用,且小提琴與鋼琴聲部之間的對話與互動並不多。

從貝多芬開始,到之後浪漫主義以及現代派諸多作曲家筆下的小提琴奏鳴曲中,我們見到更復雜且更多樣化的表達方法。且以格里格這三首小提琴奏鳴曲為例,曲目中的敘事與抒情主角由小提琴及鋼琴輪流擔任,也就是說,小提琴與鋼琴的角色扮演不再是「主角/配角」這樣簡單的二分式,而是增加了交流與互動。有時候,這些互動是你唱我和、彬彬有禮的;有時候,兩件樂器之間也存在拉扯與爭鬥,旋律行進中的張力與情緒,也便在聲部間的頻繁互動中呈現出來。這種聲部間的互動,有張有弛,不急不緩,在最末一首小提琴奏鳴曲中表現得尤為顯著。如果說在第一與第二小提琴奏鳴曲中,我們仍能聽到小提琴與鋼琴互動時些許不自在的、重復的樂句,那麽在第三奏鳴曲中,兩件樂器終於擺脫了自說自話的尷尬,在順暢完成自我表達的同時,亦能顧及身旁同伴,旋律交織往復,流暢而生機勃勃。

有趣的是,寫下三首經典小提琴奏鳴曲的格里格,本身並不是弦樂演奏者,在創作這三首小提琴奏鳴曲時,作曲家對於自己駕馭這一音樂體裁的能力,必是懷了極大的自信。統觀三首奏鳴曲,小提琴的獨奏段落也好,與鋼琴的合奏段落也罷,從來不會顯得小心翼翼或畏手畏腳,一向是大開大合、高低起落不拘束的樣態。施耶爾德魯普認為格里格第一小提琴奏鳴曲中只有人生的光亮面,這一說法是不甚準確的。F大調固然是一個光明溫暖的調式,該曲第一樂章也確實積極雀躍、湧動著無窮的生命力,但進入第二樂章後,旋律的情緒明顯低下來,沈靜下來,下行的三音音型(有人將其稱作「格里格動機」)開始出現,小提琴聲部由第一樂章中的向上及昂揚,轉入低徊的、反思的狀態中。作曲家充分運用小提琴抒情性強且音色多變的特性,將不同樣態的情緒推進到極致,從不收斂、從不克制,不愧是浪漫主義音樂家的做派。

另外值得一提的是,因格里格是鋼琴演奏家出身,他為自己這三首小提琴奏鳴曲,寫下若幹精彩動人的鋼琴獨奏段落,比如第一奏鳴曲第一樂章末段,以及第三奏鳴曲第二樂章的開篇。這些鋼琴獨奏段落,置於整首曲目中看,雖說並未扮演敘事及抒情上的顯要作用,卻也如珠玉一般,點綴其間,為旋律增色不少。作曲家巧妙利用鋼琴左右手的和聲,在這三首奏鳴曲(特別是第三首)中,營造出豐富的、不亞於協奏曲的音效,時而翻滾,時而靜默,為曲目本身增加了厚度。

2. 挪威民間音樂元素的植入

德國音樂學者斯特恩(R. H. Stein)在其著作《格里格傳》中,提到格里格的音樂創作頻繁受到一個主導動機的影響。它由三個音組成:八度音、七度音以及五度音。作曲家本人在寫給其傳記作者、美國學者芬克(Henry Finck)的信中也曾寫道:「挪威民間音樂的一個特色總是令我情有獨鐘:對導音的處理,特別是導音下行到屬音的進行。」這一下行主導動機在格里格作品中出現的次數太多,以至於後來的學者及樂評人干脆為其冠上「格里格動機」這一名稱。

所謂「格里格動機」的由來,與挪威民間藝術中一種名為斯普靈噶爾(springar)的舞蹈不乏關聯。格里格從《挪威山區民間曲調》以及《挪威民間敘事曲調》這兩本書中了解到斯普靈噶爾是一種三拍子舞蹈,重心時常落在第二拍上,愉悅繽紛,常在民間節慶場合出現。後來,作曲家將這一舞曲元素頻繁用於自己的音樂創作中,包括那些藝術歌曲,鋼琴小品,以及這三首小提琴奏鳴曲。三連音在這三首奏鳴曲中隨處可見,而且重音常常不是落在首個音上,而是落在第二或第三個音上,這其中也明顯受到挪威民間音樂的影響。另外,挪威民歌的兩大特征(頻繁轉換節奏以及對於小調的偏愛),在這三首奏鳴曲中亦有體現。

格里格的音樂創作除去受到挪威鄉間傳統舞蹈及音樂啟發之外,與北歐的山水湖海等自然風光也關聯密切。格里格與他的老師布爾等人從挪威自然風景中尋找創作靈感,正如西貝柳斯借音樂摹寫芬蘭山水。而且,格里格活躍的年代,正逢印象主義繪畫潮流在法國等歐洲地盛行。印象派提倡戶外寫生,提倡自然光,不在乎畫家將物件或風景畫得多麽逼真,更在意畫家如何借助光線與色彩,將風景中的意蘊與畫家本人的情緒呈現出來。

格里格的音樂,與印象派畫家的畫作竟頗為相似。第三奏鳴曲中那個著名的慢板樂章,分明聽得出夜晚湖水嗚咽的聲響;第一奏鳴曲中鋼琴聲部多次出現的琶音,引人想及風在冷松間遊走穿行的姿態。頻繁出現在三首小提琴奏鳴曲中的旋律弧線,給我留下極其深刻的印象。那些弧線或長或短,由小提琴與鋼琴兩件樂器交替奏出,其綿延悠長的樣態,與北歐闊遠悠長的山水對照來看,很有幾分相似。可以說,格里格這三首小提琴奏鳴曲不像《培爾金特組曲》那樣意在講述一個傳奇故事,而是為了摹寫風景,或者說得更準確些,是借助這些風景,呈現作曲家本人的心境與情感。說到底,格里格是愛國的,生養之地的山水,給予他音樂創作上的滋養及靈感,也幫他找到身份認同及存在感。

格里格這三首小提琴奏鳴曲對於所謂「本土性」的呈現,主要集中在兩個方面:以斯普靈噶爾為代表的挪威傳統民間舞曲元素,不時在旋律演進之間穿插,體現出作曲家對於傳統中值得珍視的音樂元素的承襲;作曲家受印象主義啟發,關注聲音色彩的濃淡與明暗,因此,當他以樂曲描摹北歐自然風情的時候,尤能借助不同種類的和聲,呈現出風景在四時或四季中的微妙變化。而且,當我們將這種本土化的語彙,放入更具普適性且國際化的浪漫主義語境中審視,竟也找不到違和之處。

1898年,格里格(右四)與音樂同行的一場聚會

1898年,格里格(右四)與音樂同行的一場聚會

三、結語

音樂學者吉爾曼(Lawrence Gilman)在評價格里格其人其樂時,曾說過這樣一句話:「他(格里格)不穿著任何人的外衣,也不借用任何人的語言。」吉爾曼並不是說格里格是悶頭創作、完全不理會外部環境變動的作曲家,而是想強調格里格在音樂探索與實踐的道路上,能夠漸漸拋開借鑒與模仿,最終找到屬於自己的風格及語匯。

所謂「不穿著任何人的外衣」或「不借用任何人的語言」,可以看成是格里格在音樂創作上的另類與刻意抽離,正如音樂學者Daniel Grimley在他的著作《格里格:音樂,風景以及挪威身份》中提到的:「格里格永遠遊離於所謂的主流音樂之外。」在我看來,此處的「遊離」,其實是冷靜思考過後的刻意置身事外。這位挪威作曲家既不希望擔任德奧浪漫主義樂派的北歐傳人,也不希望自己僅僅被當成挪威民間音樂的發揚及繼承者。在不同地區生活的經歷,令到格里格的眼界更開闊——他希望在更豐富、更多元的語境中表達自己的音樂理想。

德奧音樂表意與抒情的程式,與北歐民間音樂的豐富遺產,對格里格來說,都是工具,也是媒介。他終其一生都在尋找一種更普適的音樂表達,將德奧浪漫主義的情緒、北歐山水的風味以及挪威民間音樂的生趣共冶一爐。這無疑是一項復雜且頗具野心的工程,因此,我們盡可以說格里格的音樂過於甜美不夠深沈,卻沒有任何理由說它們狹隘或空洞。格里格這種遊離於所謂的主流與中心之外的姿態,恰恰在北歐音樂與德奧音樂於時間及空間這兩重向度的銜接中,扮演了至關重要的作用。

(原文刊於《三聯 愛樂》,2016年10月號,經作者授權轉載。)

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