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《酒神之城》— 劇場中的派對遊戲

2019/5/15 — 14:04

Christopher Ruping的《酒神之城》全劇長九小時三十分(含兩小時中場休息),四部曲(戲)。演員是三男三女加上一位音樂手,雖然都是希臘神話,但四幕戲的呈現方式也是各異。

DIONYSOS STADT / Münchner Kammerspiele from Münchner Kammerspiele on Vimeo.

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第一幕:被縛的普羅米修斯(兩小時)

第二幕:國王阿伽門農與英雄阿喀琉斯(兩小時三十分)

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第三幕: 殺母的厄勒克特拉和俄瑞斯忒斯(兩小時三十分)

第四幕:足球員施丹(三十分)

九小時三十分,從偷火給人類解困的被懲罰以老鷹啄食肝臟的神,毀滅性戰爭,到公正法制的誕生,文明史被搬現成觀眾無須壓力也能消化的戲劇經驗:舞台上設觀眾吸煙區,台邊綠燈亮起,台下任何人士均可上台抽煙,條件是要「成為演員」,穿戴台邊供應的「戲服」(如帽)即可。

從各方面看,這部戲再希臘,也是會讓我想到《羅馬悲劇》,但又跟《羅馬悲劇》迥異。表面上,兩部戲的長度可說相近,又鼓吹觀眾「親身參與」,但最接近的,是那些被傳誦了世世代代的人物與事蹟,對活在今天的人有什麼意義。(這部有一幕英雄凱旋回歸,他和她便是躺到台下觀眾組成的「傳送帶」上,從第一排到最後一排;又有一幕,大量觀眾被邀請上台當婚禮的「嘉賓」,喝酒跳舞,以及被演員槍擊時要配合裝死,但可以立即回生)

然而,光是「觀眾參與」上,兩部戲便呈現了兩種觀眾和兩種參與:《羅馬悲劇》是關心和觀察,《酒神之城》是派對和節慶。

前者是在很多人中找到自己的想法再把自己放回很多人裏去。後者是放空了自己再把自己放在很多人裏去。一個是與眾同樂。一個是盡己之責。

所以,羅馬也好,希臘也好,重點不在那些時代的人經歷了什麼對現今的人有意義,而是現今的人決定了什麼是意義來「詮釋」那時代的人如何活出了他們的生命。

《羅馬悲劇》的跋是一首卜狄倫的歌 The Times They Are A Changing 配上一條又一條問及什麼是政治的問題,當那條影片放映時,基本上觀眾已離開劇場,導演把它放在工作人員名單最後面,就是bonus,這安排不強加給所有觀眾,由內容到形式,都理性。

《酒神之城》最後半小時的「施丹心聲」,於我與《羅馬悲劇》的跋則是相反:由文字到意象,不是要觀者由反思剛才看過的所有東西,從而反思自己,卻是,把九個多小時的內容,推向情懷的高峰:當太陽升起,不論誰是誰,都浸沒在那金黃色所象徵的過去而不是未來裏,英雄,偶像,化成任何人都能投射認同的剪影,十個小時的最後一刻是狂歡的完成,觀眾席人人站立喝采,給台上鼓掌,也鼓掌給自己。

由此,我明白了性格與體質為什麼決定了我看那些戲劇會有感與無感。《酒神之城》滿場喜慶,觀眾看見披著羊毛氈在地上爬的演員模擬交合會笑,看見被吊在半空的普羅米修斯被一次一次噴白(自控開關)有反應,看見演員打爛佈景(碎片分布全台)感到震動,看見厄勒克特拉和俄瑞斯忒斯被演成肥皂劇大樂,看見七個演員在場上踼足球鼓掌,看見「太陽」燈光佈景緩緩升起配上漸漸激昂的音樂很血脈沸騰⋯⋯⋯我卻是那樣的冷眼旁觀,我沒有因為導演用了這么多的設計(雖然絶大部份都是現今「德國劇場」的正常操作程式),有把我從劇場內,帶到了劇場外。

即是,reality。

當演員走下台來到一位女觀眾身邊,她全程儍呼呼答非所問。如果這就是導演想呈現的現實,那就是,當演員把台上的非現實帶到台下,意圖以觀眾參與來反映什麼是現實,台下觀眾的表現,將決定這意圖的成立與不成立。觀眾在《酒神之城》裏,還是那些綜藝節目的「現場觀眾」,反映,剛才在台上的戲,其實就是遊戲,把戲。

《酒神之城》花樣再多,也都只是嬉戲在戲劇中所定義的「戲」。也許是這緣故,我便想起米勞·洛在他的《主的羊》怎樣重新詮釋根特祭壇畫,或《重述:街角謀殺案》中,怎麼藉一宗殺人事件反映列日這個城,要從劇場離開時,我早已經不「在」劇場裏。

是對人與事的深度關懷,讓人旣能移情又能專情。然後,別人的痛苦便喚醒自己的感受,然後,思想就自然而然的動起來。而不是,像便秘,因為美味太多,胃口太好,奈何消化不良。

戲劇,就是涇渭分明,有些導演是酒神,另一些是太陽神。我在後者的作品中更能感受戲劇的力量。所以看過米勞·洛,怎會投入Christopher Ruping? 米勞·洛最新的作品《ORESTES IN MOSUL》也是厄勒克特拉和俄瑞斯忒斯的故事,但他把劇中的背景設定在伊拉克的摩蘇爾,十二歲流徒在外的Orestes 如何「回家」,在現今的歷史和政治現狀下,便不會是一場慶典了。

待看過了《ORESTES IN MOSUL》,再跟大家分享。

(本文無題, 題為編輯後擬)

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