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隨移徙而形變 — 新加坡華僑藝術家鍾泗濱

2018/3/2 — 15:15

鍾泗濱《紅色動能》
圖片提供:亞洲藝術中心

鍾泗濱《紅色動能》
圖片提供:亞洲藝術中心

我們眼前的藝術風景,驟眼看多是形式無定的當代藝術。仔細想想,藝術館、畫廊或獨立策展人,其實不時聚焦或勾起現代藝術的歷史脈絡,並提醒我們,數十年前的東西離我們可不遠。不過,時代轉變得太快,審美標準與介入藝術品的方法,不斷推陳出新。當我們觀看現代藝術作品,得帶點時光倒流的意識,並要重投當時的文化與社會氛圍。

台北亞洲藝術中心正舉行的《鍾泗濱百歲冥誕台灣回顧展》便是一例。該展覽除了向台灣藝壇推薦新加坡華僑藝術家鍾泗濱1951至1981三十年間的作品外,也教人重溫華人藝術家受西方思潮影響的史實。歐美仍是文化藝術的核心,亞洲藝術家吸收西方思潮後,如何變成自身的創作養份?南洋裡不同國度與文化,經歷被殖民與解放的階段,她們各自的面貌又是怎樣?

中西混合教育

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鍾泗濱,生於1917 年福建廈門。當時,隨著大量海外留學的青年藝術家歸來,以私立院校為主,中、西兼重的藝術教育課程如雨後春筍。例如,劉海粟創辦上海圖畫美術院時,提出「我們要發展東方固有藝術,研究西方藝術的蘊奧。」引入歐美及日本現代藝術教育的方法,破除封建時代的思維,是課程設計的大方針。以上海美專為例,設中國畫、西洋畫、工藝圖畫、雕塑、高等及初級師範六科;另有「傷風敗德」的人體素描課,及女子學院。

鍾泗濱在此氛圍下成長及學藝。他先於1935 年畢業於廈門美術專科學校,後續修上海新華美術專科學校。在兩段求學期間,他同時修讀國畫組及西畫組;油彩、國畫、水彩等媒介,因而終生交替使用。畢業後,他去當教師,亦曾於1942年籌辦水彩畫展。二戰結束,他撇下妻兒,孤身途經香港及澳門,離開中國;曾短暫停留印尼的蘇門答臘及占碑,最後於1946年落腳新加坡。他個人流徙的經歷,是當時很多華人謀求生計與個人發展的集體決擇。

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南洋風光

南洋,是東南亞舊稱,泛指亞洲大陸以南一帶的島嶼與海岸國家,包括菲律賓、越南、泰國、馬來西亞、新加坡及印尼等。中土與南洋的交往早已頻繁,宋、明經濟發達,南洋為海上絲路的必經之地。第一次世界大戰前,南洋被列強瓜分。英國佔據緬甸、馬來西亞、文萊、沙澇越及新加坡;法國管轄越南、老撾與柬埔寨;荷蘭殖民印尼;美國取代西班牙,接管菲律賓。十九至二十世紀,為華人移徙東南亞的高峰時期。《阿飛正傳》裡,旭仔到南洋(菲律賓)尋找生母卻吃閉門羹,最終懷著怨恨死在他國的火車上。南洋,便是近代華人離散史下曾被殖民的異鄉客體。

不過,除早期被「賣豬仔」的華人成為「苦力貿易」的犧牲品外,不少華人實際擁有一定資本,甚至控制當地經濟。關於鍾泗濱的個人資料不多,但總的看來,他在新加坡的生活算是不錯。到埗後他便於南洋美專教書,翌年開始在華僑中學兼課。1956年於新加坡英國文化協會舉行個展,並首次在吉隆坡及檳城展出,教學與藝術創作兩邊走。1962年,他更獲新加坡PJG國家獎,辭去教職當全職藝術家,至臨終主要靠創作為生。

念念不忘的大地

1952 年,他與陳文希、劉抗和陳宗瑞(後合稱「星洲四君子」)首次遊歷峇里島,開始他對南洋風情畢生的迷戀。《峇里舞會》(1953)以厚重的油彩及粗獷的筆觸,繪畫一場民俗儀式。兩名跪下的女子身穿佈滿圖案的服飾,頭戴誇張髮冠;畫中佩戴獠牙與長舌圖騰面譜的主角,手舞足蹈似是祈福也像祭神。《沙撈越女子》(1953)雖以真人為繪畫對象,但畫風平實,黑色輪廓線剛勁且具刀刻力度,平塗色彩凸顯繪於木板的質感,盡是島國裡的自然美。

鍾泗濱《沙撈越女子》
圖片提供:亞洲藝術中心

鍾泗濱《沙撈越女子》
圖片提供:亞洲藝術中心

東南亞在不少香港人眼中,也許仍是陽光、海灘、美食與廉價消費的異國情調。然而在鍾泗濱畫裡,儘管是他者的文化與習俗,但你與我之界線相當模糊。1959年,他旅居東馬婆羅洲及沙勞越寫生三個月,與達雅族一起生活。即使他用上水墨一類所謂具有文化身份或國族意識的媒材,《仕女圖》(1960)及《馬來仕女肖像與鳥》(1960)顯得相當平實,甚至有點像高更繪畫大溪地少女的味道。

此後十多年,鍾泗濱四處遊歷取材,依然鍾愛東南亞原住民的習俗與鄉土情懷。亞洲藝術中心總經理李宜勳認為,還未到30歲的鍾泗濱到了風光明媚的南洋,視覺與文化衝擊應該相當震憾,他對自然環境及原住民的敏感,構成畢生的南洋主旋律。1974年鍾泗濱暫住峇里島半年,三年後再到訪,繪畫了不少當地民風作品。《峇里仕女》(1974)的畫風變得溫軟,女子面貌雖然仍似木雕臉譜,但其肉感與60年代的木納截然不同。全張作品以泥土類色調配搭而成,幾何化的構圖與充斥圖案填滿效果的表現主義把畫面壓平的風格,率真地呈現他目光下的峇里女子。《採蓮》(1980)及《馬來女子》(1980)的人物造形修長,雙臂誇張而纖細,彷彿聚焦於女子巧手的靈敏與細緻,又令人想到Amedeo Modigliani的人像。《市集》(1979及1982)及《馬來男孩與山羊》(1981)色調較為灰沉,畫中各人專於自己的幹活,則有一份與世無爭的寧靜感。

鍾泗濱《峇里仕女》
圖片提供:亞洲藝術中心

鍾泗濱《峇里仕女》
圖片提供:亞洲藝術中心

抽象主義與形式實驗

1962至63 年,鍾泗濱得到陸運濤贊助,旅歐兩年。期間,他於倫敦Redfern Gallery舉行個展,並在英、德舉行多個展覽。當時,新加坡處於馬來西亞聯邦時期,至1965年方獨立成國。

抽象主義是二十世紀上半葉的大潮流,鍾泗濱依隨的是抒情有機抽象系統。《朱紅抽象》(1965)及《抽象風景》(1968)介乎於風景畫與抽象之間,線條與色彩的表現,是繪畫構成的基調,惟兩張作品採用迥異的色系。《光景》(1963)橫向具速度感的筆觸、棕橘色調及仿似斜陽或月亮的紅圓,教人想到William Turner捕捉光影的畫風。而《虛空》(1962)及《太初》(1963)之命名,直接指向中國道教精神,是華人藝術家普遍消化西方抽象主義後衍生出來的哲理想像。乃至現代水墨的發展,或東方美學的追尋,均屬於這種時代,這種文化脈絡。

誠然,現代藝術是近百年社會急促發展下的產物,印象派、後期印象主義、野獸派、表現主義、超現實主義及立體派等,全是學藝者必然的參考對象,甚至是值得模仿的榜樣。鍾泗濱早年已受立體派構圖方式與拆解物象方法的影響。《深情》(1951)的束辮女子如嵌於窟洞之中,實是Pablo Picasso肖像做法的另一面;《靜物與山竹》(1955)本是Paul Cézanne拆解物象結構的靜物練習的東方版本。

《黃昏》(1967)把風景畫面切割成有機幾何,並轉化為不同的符號與視覺元素。這正是Joan Miró一類作風,強調繪畫平面效果,還原繪畫為純視覺語言的發揮。《紅色動能》(1976)的分割更為細密,甚至如活潑而有節奏的馬賽克般。符號化和圖案化手法,既令人難看到敘事物象,又殘留被描繪物形象,屬此種作品玩味之處。基於上述的實踐,鍾泗濱晚年進一步使用複合媒材創作,將鐵板、金屬絲與珠等組合於畫作上。《抽象構圖》(1970)略帶浮雕感覺的實驗,或《構圖》(1978)傾向繪畫平面的拼貼,視物料為顏色,凸出物料本身質感。

鍾泗濱《構圖》
圖片提供:亞洲藝術中心

鍾泗濱《構圖》
圖片提供:亞洲藝術中心

綜觀鍾泗濱作品的風格,我們應該不會陌生;而他的名字與事蹟,卻不太多人知曉。而事實是,他曾於1964年在香港Chatham Galleries舉行個展,1980年在台灣太極藝廊展出。如果,現代香港與台灣藝術歷史尚有不少空白之處,等待有心人整理與論述,那麼華人或華僑流徙這段藝術發展歷史,應該同樣需要關注。放眼於差異、尊重於在地的當下,南洋這遍土地與汪洋,孕育了怎樣的文化情境?去年的吉隆坡雙年展與雅加達雙年展,呈現出哪一個緯度?亞洲區內的藝術發展藍圖,又該是怎樣的?

(文章原刊於香港藝術中心「文化按摩師」網站。)

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