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隱娘的耳目 長鏡頭之外

2015/10/21 — 18:35

《刺客聶隱娘》劇照。(牽猴子整合行銷提供)

《刺客聶隱娘》劇照。(牽猴子整合行銷提供)

【文:李建璋】

提到電影史上的長鏡頭大師,無論從早期的尚.雷諾(Jean Renoir)至當代的努瑞.貝其.錫蘭(Nuri Bilge Ceylan),或者從東方的溝口健二(Kenji Mizoguchi)到西方的安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)、安哲羅普洛斯(Theodoros Angelopoulos),無論我們如何一一細數,侯孝賢都是不會被遺漏的一位。長拍、定鏡、遠距、深焦、寫實,幾乎做為侯孝賢個人標誌被影迷、評論者銘記,按照「一個導演一生只拍一部電影」的作者論信條,反覆再製一個風格、主旨內涵延續不變並更加精練深化的「作者侯孝賢」,而有趣的是,實際的侯孝賢卻又似乎不斷在對抗著那個被框架了的「侯孝賢」。

從場面調度到剪接

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即使不考慮早期商業電影時代,自新電影時期以降,侯孝賢的影像風格也並非一成不變。若以《戲夢人生》做為分界,從《風櫃來的人》到《戲夢人生》,侯孝賢有意識地讓攝影機愈來愈遠離人物,並逐漸減少對分析性的連戲剪接、攝影機運動的依賴,形成靜觀、深焦、遠景、空景穿插、高度複雜的場面調度等鮮明風格,奠定長鏡頭大師名聲;但就在《戲夢人生》讓李天祿錯置時空現身於再現的戲劇現場開始,侯孝賢在形式上更趨大膽、多變,也遊走出本土生命經驗的選材,《好男好女》交錯現實、戲劇、歷史與過去,並提高推軌的使用頻率,《海上花》挑戰繁複的變焦與攝影機運動,《千禧曼波》利用了大量近身跟拍、淺焦甚至跳接,《最好的時光》流暢結合深焦鏡頭與分析性剪接。儘管如此,靜止、長拍、寫實的視覺標籤仍根深蒂固地架構著我們對侯孝賢的認識,於是,我們傾向於討論侯孝賢作品的場面調度、攝影、美術,而較少論及他的剪接。

《刺客聶隱娘》或許會是促使我們討論侯孝賢剪接手法的作品。最初,侯導曾考慮使用Bolex攝影機拍攝本片,其於近期的訪問中已不只一次提及。Bolex是一種16mm的攝影機,二戰期間被大量使用於戰地報導,其動力來自於手動發條,每次拍攝僅能維持30秒鐘,隨後便必須再重新上發條才能運轉,「侯導很沉迷於Bolex的限制,不同於他以往一開機就是一千呎roll下去,侯導覺得短秒數限制的Bolex限制更大。」(註1)副導及攝影姚宏易如此說道。若侯導按照他最早的構想以Bolex完成全片的拍攝,也許最超乎人們預期的,不是侯導捨棄熟悉的日常進入唐代武俠世界,而是在影像風格上脫離長年享譽盛名的長鏡頭美學,挑戰Bolex帶來的短暫時間的拼接,就如同30年前的台灣新電影起步,侯孝賢擺脫傳統分析性剪接,以更長、更遠的鏡頭捕捉真實的時間與空間感一樣出人意表。最終,受制於各方面的外在條件,侯導起初的意圖並未實踐,但儘管缺少實測,《刺客聶隱娘》仍可能是侯孝賢後期作品平均鏡頭長度最短的一部。

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由「觀看」展開的影像空間

幾乎從影片開場,這樣的轉變就顯而易見,聶隱娘在道姑的指使下,執行刺殺大僚的任務,這個場面被切分為幾個鏡頭:聶隱娘與道姑望向畫外,大僚騎隊橫過遠方草原,隱娘走入樹叢間,大僚行經叢林邊緣,隱娘一躍而起,以匕首劃過大僚頸部,大僚亡。在這為時約兩分鐘的破題,涉及分別由聶隱娘(道姑)與大僚盤踞的兩個毗鄰空間,前者經由遠處觀察大僚的舉止,一步步入侵後者的盤踞空間,觸動「觀看(看見大僚)→「行動」(刺殺大僚)」的敘事推動力,也奠立全片人物關係的二元基調:刺客(聶隱娘與道姑)與被刺者(藩鎮節度者)。

若我們簡略回顧電影史,電影敘事的轉折關鍵便是來自於由「觀看」串起的空間連結。當然,電影的初始就是為了觀看,但主要目的在於目擊,而非吸引觀者的心神投注。從盧米埃兄弟(the brothers Lumière)最早放映的《火車進場》(L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat,1895)、《離開工廠》(La Sortie de l'Usine Lumière à Lyon,1895),電影正是為了提供觀眾目睹事件而存在,它讓觀眾做為超然的旁觀者,見證眼前事件的發生,火車的樣子、工人的行走。如果說,《園丁澆水》(L’arroseur arose, 1895)是最早引入虛構敘事的電影,那麼當男孩偷踩園丁水管惡作劇的那一刻,電影首度揭露了人物的惡意(意圖),初次引發觀眾的投入。但做為觀眾,我們樂見這場惡作劇的笑鬧多過於對男孩或園丁的同情,因為攝影機的遠觀,以及人物臉孔的模糊,我們更關心事件,而不在意人物,男孩是否會因此被園丁揍哭,或是男孩與園丁是什麼關係(父子?鄰居?冤家?),這一點也不重要,男孩與園丁共享一個空間,男孩與園丁在觀眾眼前生而平等,男孩的入侵尚不足以形成焦慮,園丁的報復尚不足以誘發同情。當時,認同尚未浮現,懸疑付之闕如。

盧米埃Louis Lumière│園丁澆水L’arroseur arose 1895

盧米埃Louis Lumière│園丁澆水L’arroseur arose 1895

希區考克Alfred Hitchcock│驚魂記Psycho 1960

希區考克Alfred Hitchcock│驚魂記Psycho 1960

然而,電影很快地就發掘「觀看」形塑空間與推展行動的潛力。1915年《欺騙》(The Cheat)中英俊優雅卻虐待女性的早川雪洲(Sessue Hayakawa),面對法庭上白人男性暴滿的憤怒時,空間因「觀看」的對峙一分為二:邪惡/弱勢/誘惑女人的亞洲男性,正義/強勢/清教徒的白人男性。海斯法典前(pre-code)時代擅於挑動性魅力的西席.地密爾(Cecil B. DeMille),利用觀看/剪接創造了也許是影史上第一個嘲諷又迷人的壞蛋。

西席.地密爾Cecil B. DeMille│欺騙The Cheat 1915

西席.地密爾Cecil B. DeMille│欺騙The Cheat 1915

西席.地密爾Cecil B. DeMille│欺騙The Cheat 1915

西席.地密爾Cecil B. DeMille│欺騙The Cheat 1915

當攝影機不再旁觀,開始親近人物的臉龐,甚而化作人物之眼時,「觀看」便不再單純,認同逐漸萌生,萌生出慾望的匱乏,鏡頭前的人物不再平等。1960年,希區考克(Alfred Hitchcock)《驚魂記》(Psycho)的浴室謀殺,曾嚇壞不少美國觀眾,看似純潔、無威脅的安東尼.柏金斯(Anthony Perkins)透過牆上的挖孔,窺視鄰房更衣的女房客珍妮.李(Janet Leigh),混合著犯罪與情慾(這當中可能還包含純情的愛戀)的雙重情結,在那個電影檢查仍存有效力卻正在鬆解的時代,顯得聳動而駭人,「觀看」竟是如此帶有威脅性與誘惑力。

《刺客聶隱娘》與《驚魂記》或許八竿子打不著邊,在電影美學的光譜上,侯孝賢與希區考克也是極少被拿來相提並論的作者導演,當然,我們可以試著附會聶隱娘對田季安的隱密窺看,或許也交融著謀殺與情感的慾望。然而,「觀看」做為一種敘事手段,在《刺客聶隱娘》裡運用得更加複雜而微妙。

在古典好萊塢敘事體系(至今仍是主流電影敘事規範)中,「觀看」是股重要的力量,男孩看見女孩,挑動愛情的追求,警察看見盜匪,引發緝捕/逃逸等一系列的對立關係,「互看」則可能勾起擁抱的慾望或是扼死對方的衝動(希區考克在《火車怪客》(Strangers on a Train,1951)早已示範將兩者結合的可能)。於是,正反拍成為敘事電影最重要的敘述手段,「觀看」的發生帶動解決慾望的行動,促使剪接的介入,空間不斷因「觀看」而受到入侵。《刺客聶隱娘》開頭的黑白片段中,隱娘經師父的指示展開刺殺,卻又在刺殺第二位節度使時因「見大僚小兒可愛」,決定不殺,正反拍的「觀看」在影片的開端發揮起行動的決定作用。

然而,在敘事進入宏旨(影像也轉化為彩色),聶隱娘奉師命返鄉刺殺幼時的戀人田季安後,「觀看」的行動性開始受到阻滯,觀看/被看/窺視/被窺視/對視/迴避對視,交織為細微、綿密的觀看網絡,透露人物關係、身分、慾望潛流,卻弱化了行動性,觀看卻拒絕衝動,空間的侵犯、刺客的意圖曖昧不明。

窺視

《刺客聶隱娘》劇本的第32場是這麼寫的:

「田季安:『記得我十歲那年發風熱,渾身刺痛不能坐臥,群醫無策,……當時在渾噩中,一直有個目光守護在旁,就是窈七,任誰也拉她不走……』此時室內燭光倏忽搖曳,隱娘藏匿在樑柱側的黑暗中,閉目凝聽了這一切。」

在最終映演的版本中,這個場景的內容被大致保留下來。呈現於銀幕上的是一幅迷人的影像:朦朧的紗幔透著閃爍的燭光,輕垂於鏡頭前(眼前),微風撩撥,中遠景的田季安擁著瑚姬入懷。旁觀、接近靜止的鏡頭,銘刻著侯孝賢曾被廣泛認識的標誌性風格,我們也許會想起《海上花》裡油亮陳舊的世界和可能是侯孝賢至今單一鏡頭長度最長的長(場)鏡頭。不過,在《刺客聶隱娘》,因為一個第三者的在場,便有著那麼一點不同。當另一側的隱娘默然地隱身於紗幔之中,旁觀、超然的鏡頭轉化為一種凝視/聽的在場—聶隱娘的窺視。

「窺視」在侯孝賢的電影中早就存在,《好男好女》日軍戰敗,鏡頭升至樹頂,俯視湧入的國軍,超然於戰爭之外、生命長於人類的樹,冷靜不帶感情地見證樹下的人世變遷,一如《悲情城市》的鏡頭掃過槍聲響起的山巒,「觀看」是超然的,從不介入(侵入)眼前的世界。一定程度上,聶隱娘的「窺視」似乎也帶著某種超然。「三個耳朵隱藏著一個姑娘」是侯孝賢形容自己對「聶隱娘」字義浮現的視覺想像,他曾向媒體解釋,「『聶』由三個耳組成,舒淇總『隱』於高處,閉眼用耳朵觀察聆聽,察覺時機到來,一張眼就飛身出手。」(註2)因此,聶隱娘總是行跡隱密,情感隱而不顯,她經常盤踞高處,窺探腳下塵世。當田興諫言分析河朔局勢引發田季安震怒,聶隱娘隱身都事廳懸樑高處,窺見田興撇頭迴避田季安的怒視,聶隱娘的目光既不入侵腳下,亦不受田季安怒眼的侵犯。然而,一旦聶隱娘落地踏入塵世,隱娘的「觀看」便混淆在置身事外與牽涉其中的界線之間。

《刺客聶隱娘》劇照。(牽猴子整合行銷提供)

《刺客聶隱娘》劇照。(牽猴子整合行銷提供)

在聶隱娘闊別家人多年後,再度歸來,母親聶田氏將玉玦交予窈七(聶隱娘),母女重新聚首,卻言不及彼此,聶田氏向女兒述說嘉誠公主的過往,窈七則默視著手中的玉玦(此處切入玉玦特寫),玉玦替代著已故(不在場)的公主娘娘,與窈七對望,迴避親身母親對自己的注視,拒絕情感的入侵。「觀看」形成無法交集的織網,透露母女關係的疏遠,以及曾與田季安訂下婚約的窈七,在身分上與身為田季安臣屬的親生父母間的落差。

在武俠電影類型的範疇裡,俠客的行動必須不易預知,始得出其不意與防範攻擊,於是俠客的眼睛往往先於行動,靜觀環境的風吹草動,在最恰當的時機出手,胡金銓因此創造「觀看」在戲劇空間中如飛鏢放射般的視覺動感。《刺客聶隱娘》裡的俠客,依然隱行動於無形,精精兒(田元氏)「耳目靈通」(「聶」隱娘也有三個耳),暗中謀害擋路對手,即使親自出手,亦須戴上面具,避免真實面目曝光(被視見)。於是,與聶隱娘於林間交戰,一旦面具碎裂,分出高下,便立刻分道揚鑣,迴避對視,避免更嚴重的傷害。對視觸發衝突,窈七與田季安的情感流動僅在隱身的窺看中訴說,當兩人四目相接,各自盤踞的空間就因對立關係而受到侵入,引起兩次短暫的交戰。

做為受到提防的刺客,聶隱娘與父親的關係同樣處在對立。正因為立場的相對與情感的疏遠,對視被盡可能地避免,隱娘在農舍餵受傷的父親服用湯藥時,她背向了鏡頭,拒絕向觀眾流露眼神,我們僅能從聶父眼中幾番閃躲與短暫的凝望裡,揣測父女尷尬的互動,而聶父也唯有在窈七完全背對自己時,才能從背後深情凝視(窺視)女兒的背影。

青鸞因見鏡中影,哀慟奮舞而絕,聶隱娘見玉玦而泣,母獅因高下分曉而迴避對視。(註3)「觀看」勾勒著隱沒刀劍的人際潛流,促成行動亦阻滯行動,讓武俠電影中夾帶殺氣的觀看,化為《刺客聶隱娘》細密複雜的敘事暗流,也構造侯孝賢在敘事與影像美學上的嶄新面貌。

 

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註:

註1 侯季然,〈為自己找更多限制〉,《印刻》,143期,2015.07,頁153。

註2 徐卉,〈得不得獎 侯導一派輕鬆〉,《自由時報》,2015.05.25。網址◎ent.ltn.com.tw/news/breakingnews/1327786

註3 《刺客聶隱娘》編劇謝海盟於《行雲記》中記述了侯孝賢對聶隱娘與精精兒對決關係的想像:「侯導的想法很有趣,認為她們的戰鬥『要像兩頭母獅子一樣』。母獅子,當然不是暗指兩人是兇女生,精確點說,是像肉食動物的打鬥方式,……肉食動物自覺打鬥誤皆可能致命,絕不輕易陷入無意義搏殺中,強者間的鬥爭保有分寸、不對示弱者窮追猛打,這些都已內化為牠們的天性。」出自:謝海盟,《行雲記》,新北市:印刻文學,2015,頁105。

 

(原文刊於《典藏‧今藝術》 10 月號)

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