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雲破月,花弄影 舒伯特四手聯彈作品

2015/2/9 — 12:23

奧地利作曲家舒伯特

奧地利作曲家舒伯特

北宋詞人張先在《水仙子》中寫過這樣一句:「沙上並禽池上暝,雲破月來花弄影」。一高一低兩處景色,很有些互動的生趣,無怪王國維在《人間詞話》中說:「雲破月來花弄影,著一『弄』字而境界全出矣」。每每欣賞舒伯特的四手聯彈鋼琴曲時,筆者總不由想起這句詞,仿佛那坐在琴前的兩人正是夜半淺沙中嬉鬧繾綣的禽鳥,以及天上互伴的雲月。而一「破」一「弄」兩個動詞,亦恰切形容出兩個人和四雙手的相交相處,生動傳神,入木三分。

 

一、四手聯彈作品回溯

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四手聯彈鋼琴曲 (piano for four hands) 向來是作曲家樂意嘗試的曲目樣式,從莫扎特到勃拉姆斯,從勛伯格到欣德米特,不少古典音樂作曲家都曾寫下大量四手聯彈作品,多是輕巧爛漫的樣子,若午後淺夢,池邊小憩。與四手聯彈作品樣態相似的,是寫給兩架鋼琴的作品,也就是所謂的「雙鋼琴」(music for two pianos)曲目。兩者在葛洛夫音樂字典 (Grove Dictionary of Music and Musicians) 中,被統稱為鋼琴二重奏 (piano duet)。

雖然四手聯彈鋼琴作品的出現早於雙鋼琴作品,但它們在形態和功能上往往不那麼嚴肅,旋律大多簡單,歡愉色彩重,且主要用於自娛和教學,較少在音樂會等公開場合演出。究其原因,恐怕在於四手聯彈和雙鋼琴作品雖然同屬二重奏,但後者是兩位演奏者分開在兩架樂器上演奏,對雙方的獨奏能力和配合互動都有更高要求。對於雙鋼琴演奏者來說,每個人都有兩只踏板和 88 個琴鍵,因此,各自發揮的空間大些,音響上的重疊和張力也可能更豐富,聽上去更有「競賽」和「較量」的意味。莫扎特一生中唯一一首雙鋼琴作品 K448 創作於作曲家 25 歲那年,比他寫下第一首四手聯彈作品晚了 16 年。K448 起首一句便是兩架鋼琴的合奏,前四個小節的旋律完全一致,只不過第一鋼琴比第二鋼琴彈奏時高了一個八度,像是忽然地拋出一種你爭我奪的架勢來。之後,旋律又有多處重疊交叉,時而激烈爭執時而和解,這種分毫不讓的姿態在一架鋼琴上是根本無法完成的。因了這樣的複雜和層次豐富,雙鋼琴作品與四手聯彈曲目相比,更常出現在公開音樂會的曲目單上,而非好友相聚的私人沙龍中。

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經了上面的分析,我們不難產生這樣一種印象:如果將雙鋼琴作品比作主菜,那麼四手聯彈作品更像是一道晶瑩的頭盤,圓潤俏皮,賞心悅目。1765 年,九歲的莫紮特與姐姐在一架雙層大鍵琴上演奏 C 大調四手聯彈奏鳴曲,這成為音樂史上最早一場四手聯彈公開演出的記錄。根據學者 Alexander Weinmann 的研究,1760 到 1860 這一百年間,維也納出版的四手聯彈鋼琴曲幾乎與鋼琴獨奏曲數目相當,可見這一音樂樣態在十八、十九世紀歐洲的盛行一時。盛行原因,一來由於鋼琴的出現拓寬了鍵盤樂器的音域和表現力,二來也要歸因於一眾愛好聯彈的作曲家。貝多芬縱然偏愛大規制的交響曲和鋼琴協奏曲,卻曾將晚年一首《降B大調大賦格》 (op.133) 改編成四手聯彈作品;門德爾松經常與姐姐芬尼和克拉拉•舒曼一道演奏,甚至將《無詞歌》 (Songs Without Word) 中幾首改編成四手聯彈版本;李斯特和蕭邦這對音樂同道也曾合作演出《華麗的大圓舞曲》(Grande Valse de Bravura)。

當然,在這些四手聯彈的熱心擁躉中,不應被遺忘的一位是奧地利人舒伯特。這位天資卓著卻一生潦倒的作曲家總共寫下七十多首四手聯彈作品,比他的鋼琴獨奏作品數目還要多。而且,對舒伯特來說,四手聯彈遠非消遣時的玩物那樣簡單,也不只是宏大作品之餘的點綴。他寫的那些四手聯彈作品,特別是後期的幾部,都遵循嚴謹的架構,甚至有鮮明的交響化傾向,絕不只是茶餘飯後消遣解悶的小曲,其中承載了作曲家的志向甚至野心。正如學者 Christopher Gibbs 在《舒伯特的一生》 (The life of Schubert) 一書中提到的,這位小個子的奧地利作曲家在音樂史中最重要的貢獻,在於他「將藝術歌曲提升到了一個嚴肅的、受人尊重的位置」。其實,在「藝術歌曲」後面,還應加上「四手聯彈作品」這幾個字。

舒伯特與友人在聚會中

舒伯特與友人在聚會中

 

二、舒伯特的四手聯彈作品風格

相信在不少聽眾甚至古典樂迷心目中,舒伯特是一位典型的「沙龍作曲家」:寫些短小鮮亮的鋼琴曲和藝術歌曲,請一些愛好詩歌和音樂的朋友來家中,邊唱邊彈十足歡樂。以至於十九世紀時曾出現過一個詞叫「Schubertiade」,有人將其譯作「舒伯特圈子」,便是用來形容這種圍繞作曲家及其作品而頻繁舉行的小型沙龍活動。在這些沙龍中,慣常演出的正是藝術歌曲和聯彈作品,蓋因「舒伯特圈子」中成員,要麼能歌,要麼識琴。論及舒伯特創作的四手聯彈作品,大致可分為早期和晚期兩個階段。其實,用「早」和「晚」兩個詞來描述並不見得十分準確,因為作曲家一共只在這世上生活了 31 年而已,所謂的「晚期作品」,不過是他而立之年前後寫下的那些。然而,若將作曲家 20 歲出頭時創作的四手聯彈曲目與他在生命最後兩年中寫下的三首 (D940,D947和D951) 對比一番,仍能在曲目情緒和架構方面發現若干相異。

(一)早期作品重情感表達
莫紮特的第一首四手聯彈作品創作於他九歲那年,而舒伯特直要等到 1818 年他 21 歲那年的夏天,才開始創作這類作品。不過,由於舒伯特長期依靠在父親學校任教和擔任私人鋼琴教師貼補生計,出於教學考慮而創作師生二人合作的聯彈曲目的做法也在情理之中。1818 年夏天,舒伯特得到一份薪水優厚的教職——Johann Esterhazy 公爵邀請他為自己的兩個女兒教授鋼琴。他為此離開維也納,去到幾百英里以外的匈牙利采利茲(Zseliz,現屬斯洛文尼亞)鄉間別墅。那是舒伯特第一次辭去父親學校裏沉悶的教職離開維也納,心情可以想見地愉快。「我像神一樣地生活和作曲。」在給好友 Schober 的信中,他這樣寫道。采利茲鄉間短居的那兩個夏天,他不單為朋友費迪南德寫下《德國安魂曲》 (German Requiem, D621),還創作了大量四手聯彈作品,比如《降B大調奏鳴曲》 (D617),題獻給貝多芬的《法國歌曲的八首變奏》 (D624) 以及有名的《軍隊進行曲》 (Military Marches, D733)。三首雖創作時間相近,但從樣式抑或情緒起伏折轉等角度看,都有明顯差異。不過,總括來講,這三首早期聯彈曲目仍有個並不隱晦的共同點:明亮。

降 B 大調奏鳴曲 D617 以一串珍珠式清亮的音階開篇,繼而跟上「左手四連音+右手長線條旋律」式的奏鳴曲常見格式,右手觸鍵之輕柔旋律之美幾可媲美夜曲和浪漫曲等抒情曲式。在一片寧靜安和中,即便是偶爾出現由強和絃主導的激昂情緒,也迅速被後來跟上的柔和句子收攏,而時常漂浮在高音區的右手八度跳音,幾乎是歐洲東南夏日跳躍陽光在譜面上的「刻錄」。全曲共分三個樂章,大致是「快—慢—快」的節奏,值得一提的一點是,全曲情緒平穩,快的章節不顯得過分火熱,慢的地方也不會過分憂傷。高低起落都並不極端,都留著餘地,或也顯示出作曲家那個時候心境之安寧愉悅。也難怪,根據 Gibbs 文中所講,彼時的舒伯特,正沉浸在聲名乍起的愉悅中:他的名字開始頻繁出現在維也納的報紙上;歌曲 Erlafsee 被列入藝術年鑒中;1818 年 2 月,他的一首序曲在維也納公開演出,收穫本埠及外邦評論家的眾多關注和褒賞。在那些評論文章中,有這樣一句「雖然(序曲的)主題令人吃驚地簡單,但舒伯特總是知道如何觸碰或攪動我們的心」,或也從一個層面反映出當時的舒伯特對於旋律中情緒和情感表達的追求,勝過對於技巧和難度的考量。

這樣的「偏愛」,在 D624 和 D733 中亦有體現。D624 是八首變奏曲,e 小調(舒伯特曾將這個調式比喻為「有玫瑰色乳房的白衣少女」),寫明了題獻給貝多芬。因是「變奏曲」,聽眾總不免想及貝多芬為同一曲式創作的一首偉大作品——《狄亞貝利變奏曲》 (Diabelli Variations, op.120)。巧的是,兩首作品開始創作的時間相近,唯貝多芬的 33 首變奏曲中的 32 首採用 C 大調,聽上去更堅定,也更宏闊。若說貝多芬圍繞贊助人狄亞貝利一首業餘級別的圓舞曲創作出的這 33 首變奏曲足以媲美百多年前偉大的《哥德堡變奏曲》,那麼舒伯特題獻給貝多芬的這八首總長度不過十三分鐘左右的曲目則顯得有些纖弱,至多只是歡愉動人的小品。全曲以跳躍的進行曲節奏開篇,雖有強力和絃和不輸氣勢的重音撐場面,卻仍顯得單薄,或許舒伯特本沒有想過聽眾一定要從中咀嚼出什麼生之死之的大道理來,不然,他為什麼選了一個白衣少女模樣的溫柔調式,而不是用更昂揚的 C 大調或更陰鬱的降 b 小調?

至於《軍隊進行曲》,則更顯得明亮輕快,甚至可以說一點憂愁失落的影子都見不到。全曲分三部分,遵循傳統奏鳴曲結構,收尾呼應,中間一段旋律極盡抒情愉悅之能事,跳音和裝飾音從開篇到結尾一直激動著,不安分著。演奏這首曲目時,第一鋼琴和第二鋼琴兩人往往扮演「你唱我和」而非互相抗衡較量的關係,通常是你一言我一語謙虛禮讓,沒有爭吵沒有執拗,宛若相識多年的好友,眼波流轉訴往事。筆者某次在視頻網站 YouTube 上欣賞過李維斯 (Paul Lewis) 和狄里柏斯基 (Simon Trpceski) 兩位鋼琴家的合作演出,覺得兩人幾乎將這曲子奏出了餐後核桃奶油甜點的美妙味道。那是 2011 年,在英國白金漢郡的一座教堂(不論音效抑或場地面積都是演出室內樂的絕佳場所),兩人年紀相若,性格一動(彈奏高音區的狄裏柏斯基)一靜(低音區的李維斯),合作演出四手聯彈曲目再合適不過,以致視頻下方的網友評論中甚至又出現「Schubertiade」之類的字樣。其實,這場演出屬於仲夏音樂節 (Midsummer Festival) 的一部分,而這個由李維斯和大提琴家妻子在 2009 年創辦的音樂節每年邀請圈內好友於白金漢郡教堂演奏室內樂,也可稱得上當代某種「舒伯特圈子」式的聚會了。

(二) 晚期作品複雜多變
離開 Esterhazy 公爵莊園回到維也納之後的舒伯特,迎來了自己事業上的轉捩點。正如《舒伯特:友人的回憶》 (Schubert: Memoirs by his Friends) 一書中所說,隨著 1820 年舒伯特公開為自己的作品舉辦音樂會,他開始成名。那年,他 23 歲。一直以來,舒伯特本人和他身邊友人諸如 Spaun 等都習慣於將他看作一位「成功的藝術歌曲作曲家」而非「成功的器樂和交響樂作曲家」,甚至直到 1829 年、舒伯特離世一年之後,Spaun 仍在一封私人信件中說:「我們不該將他(舒伯特)當作莫紮特或海頓,特別是在器樂作曲方面」。這種「成見」的養成,一來由於當時整個的藝術和文化輿論對於藝術歌曲和鋼琴小品有相當程度的偏見,認為它們不過是「迎合婦人和業餘音樂愛好者」的、難登大雅之堂的作品,二來也在於舒伯特創作中不時露出的「隨心所欲」或者說「漫不經心」。「小蘑菇」(舒伯特因身形矮小而得此綽號)的天分註定了他在寫作旋律時並不像他的偶像貝多芬那樣反復塗改糾結掙扎,而是任由那些美好地幾乎不可能存於世間的音符順暢自筆端流淌,愜意自在。當然,這樣的自在足夠為舒伯特的鋼琴作品賦予一種「不食人間煙火」的仙妙氣質,卻也容易走入另一個「過分甜膩,不知憂愁為何物」的極端。有趣的是,連舒伯特本人也會偶爾分辨不出自己和他人的作品(好拍檔 Vogl 有次唱了一首歌,舒伯特聽後說了一句「不錯,誰寫的?」,殊不知那正是他本人之前的作品),可見他的創作有時並沒有足夠「走心」。這位靠天分和自學成才的作曲家直到去世前一年才開始系統學習對位法等古典音樂作曲家必備技能,所以,他此前的作品被 Gibbs 稱作「大同小異」也就不足為奇了,因為那些自然隨性的作品,幾乎無法根據編年順序梳理出流變之特徵。
不過,就精神氣質而言,舒伯特早期和晚期的鋼琴作品還是有相當程度的差異,這點在奏鳴曲這一樣式上表現得最為明顯。他在生命最後一年完成的三首奏鳴曲 (D958、D959和D960) 早已被奉為經典,而這三首與他的《E 大調第三奏鳴曲》 (D459) 甚至稍晚的《降 E 大調奏鳴曲》 (D568) 都有迥然不同的味道。D568 中的音階和和絃走勢動輒是上揚的,很有些天真的不管不顧的氣質,而到了 D960 那裏,許多的生之歡愉甜美都被平鋪而黏長的左手低音區四連音和顫音取代,連右手那些和絃也不再是不諳世事的孔武強壯,而多了幾分閱盡燦爛的無欲無求甚至蕭索,正像他寫給好友 Schober 的信中所說:「這世上的歡愉都不屬於我」。同樣的轉變,也發生在舒伯特的四手聯彈作品中。

1827 年,舒伯特畢生崇拜的貝多芬在維也納逝世。英雄的遽然離場迫使彼時的舒伯特開始思考音樂之於人生的意義,以及自己在未來音樂史書寫中的可能位置。這種思索和追問,在其於貝多芬逝世前後創作的套曲《冬之旅》中便可窺見一二。當時的舒伯特,困窘,潦倒,飽受病痛折磨,生之色彩凋零大半,再無法用「玫瑰色」的調式寫一首歌曲或鋼琴曲了。《冬之旅》中的晦暗、蕭索和近乎絕望的向內自省,都是作曲家當時心態的直陳。悲痛將舒伯特從之前的安逸小圈子中裹挾而出,迫使他開始更多地更主動地為了自己而創作,而非單純迎合出版商、同伴或觀眾的喜好。1827 年創作的《降 E 大調三重奏》不單沿襲貝多芬第三交響曲「英雄」的調式,其第二樂章中的主題句亦是直接向「英雄」中葬禮進行曲的致敬,開篇處小提琴奏出撕裂般的琴音果決,堅定,幾乎看不到那個徜徉沙龍中的舒伯特的影子了。同樣的,a小調四手聯彈作品「人生的風暴」 (D947),開篇三個強力和絃,也不免引人想及貝多芬《第五交響曲》的開篇。

與鋼琴奏鳴曲和三重奏相似,舒伯特晚期的四手聯彈作品也出現了相當程度的交響化傾向。他於生命最後兩年裏創作的三首鋼琴二重奏作品 (D940、D947和D951)常被學者看成作曲家「渴望從沙龍安樂窩中抽身」的體現。當時的舒伯特,不惜以失卻安逸為代價,將自己拋擲入未知的不確定的創作旅程中,不然,他也沒必要為 D947 這首聯彈作品取名「人生的風暴」 (Storm of Life)。如果說波瀾不驚的 D951 中全然是勘破世事的淡然,那 D947 中尚存貝多芬式的追問和掙扎,後者的情緒起落對照與此前的 D617 相比,顯得異常鮮明。作曲家不再全然顧及聽眾愉悅與否,而是選擇以大開大合的方式,將自己內心深處的掙扎和扭動照直表露。於是,我們常在那些篤定的不留餘地和喘息的強力和絃後,聽到一串玻璃珠般輕盈細膩的旋律,而且,情緒明暗間的轉接不帶絲毫過渡。另外,D947 採用的 a 小調調式,也常用於舒伯特中、晚期鋼琴和室樂作品中,比如 D821、D845和D959 三首奏鳴曲,以及「羅莎蒙德」弦樂四重奏。A 小調調式中那些冰涼沉思的味道和色彩,宛若引著聽眾在雪後的寂靜山谷裏行走。全曲不長,不過十六分鐘,不停頓,一氣呵成,也像極了一場旅程。

基辛與列文合作的舒伯特四手聯彈作品

基辛與列文合作的舒伯特四手聯彈作品

誰敢用十六分鐘講一生呢?貝多芬尚且不曾嘗試的事情,由「小蘑菇」接過棒來。他也真賣力,起承轉合都用上了,幾乎將這首二重奏作品寫出了半部交響曲的感覺:大力道的和絃有意模擬樂團弦樂合奏的聲效,細碎的音串則像是木管的抒情獨唱。而且,兩位演奏者之間的互動關係不再是單純地追求和諧,添多了爭鬧甚至推搡的觀感,好像無端的一陣風來,打破了原本風平浪靜的一池水,也符合交響曲演奏時「和而不同」的整體聲效。筆者曾欣賞俄羅斯鋼琴家基辛 (Evgeny Kissin) 與列文 (James Levine) 合作的 D947,高音區基辛演奏時的火力之大、張力之足著實令聽眾激動不已。列文較基辛年長三十餘歲,理當更沉著,演奏時並未刻意去挑動對手的神經,而是安穩克制地在低音區扮演好守候和觀察的角色,若沿用文章起首處雲和月的譬喻,則再恰切不過。晚雲時而遮月,時而散去,為全曲平添韻味和生趣。

 

三、角色分配的重要性——以D940為例

在舒伯特晚期鋼琴二重奏作品中,筆者之所以獨獨拎出《f小調幻想曲》 (D940)來詳述,其實存了不大不小的私心。一來因為這是筆者最早接觸的舒伯特四手聯彈作品,二來也因為藏在這旋律背後的愛情故事(請原諒我又在那樣的動人和哀傷中,暫時拋下理性不講)。恐怕沒有人不會在聽過這曲子的由來後,不對它生出某種戚戚切切的迷戀吧。

還記得 21 歲的舒伯特在采利茲鄉間別墅擔任鋼琴教師的經歷嗎?1827 年他又回到那裏,繼續教授 Esterhazy 公爵的兩位女兒演奏鋼琴。十年過去,當初十二歲的小女兒卡洛琳已然長大,舒伯特「不能自拔地」愛上了她。然後,直到生命終結,他都沒能表達愛意,或許因為膽怯,或許因為其他不由人的原因。不過,他為卡洛琳寫了一首四首聯彈式的幻想曲,兩人曾一同演奏。不知卡洛琳有否咀嚼出曲中深意,至少百多年後的旁觀者如我,已然從第一小節起,便聽出了其中的繾綣和失落。

與舒伯特晚期的大部分鋼琴作品不同,D940 並非以強音開篇,而用了一個再輕柔不過的長線條句子,好像午後雨聲,小心翼翼耐人尋味。按理說,幻想曲不論內容抑或樣式都是自在甚至有些隨心所欲的,但這首 f 小調的 D940 和作曲家中期代表作《流浪者幻想曲》 (Wander Fantasie, D760) 相近,都採用了與奏鳴曲式 (sonata form) 極為相近的篇章和結構。其實,說 D940 是一首不間斷的四樂章奏鳴曲也未嘗不可:雨打芭蕉式的主題句在第一樂章(呈示部)和最末樂章(再現部)重複出現不下八次;中間部分呈現第二主題,強弱交替、拆解、變化,宛如奏鳴曲中的發展部。全曲以弱音始,以弱音終,也符合傳統奏鳴曲圓環狀的曲式結構。舒伯特借「幻想曲」之名創作出這首古典意味濃厚的作品,也是他生命最後階段回望傳統的體現。

魯普和佩拉亞也曾合作灌錄舒伯特四手聯彈作品

魯普和佩拉亞也曾合作灌錄舒伯特四手聯彈作品

正如晚年的貝多芬嘗試從巴赫作品和複調音樂中尋找靈感一樣,舒伯特徘徊在生之盡頭的那些日子裏,也選擇回望傳統,拋棄早期歌曲中誇張甚至多少有些輕浮的敘事,試圖從亨德爾的清唱劇中找到某種寧謐卻足以震懾心靈的力量。當作曲家的晚期作品在他逝世兩個月後首演時,有一位維也納的樂評人說了這樣一句:「舒伯特終於擁有了將亨德爾有力的謹嚴和貝多芬淩厲的熱情共冶一爐的能力」。如果將這句評語套用在 D940 上,我們不難發現,這首幻想曲的曲式結構確實有著亨德爾式的嚴謹和不逾矩,至於情緒表達方面,則聽上去更像貝多芬——那些和絃、忽然的沉默和不怎麼講道理的強弱轉換,總能夠抓住聽眾的神經不放。筆者最近欣賞的 D940 版本,一共有三個:基辛與列文 2005 年在紐約的現場錄音,李維斯和庫珀 (Imogen Cooper) 的現場演奏,還有已然被奉為經典的魯普 (Radu Lupu) 與佩拉亞 (Murray Perahia) 1985 年合作的版本。後兩個版本都是兩位演奏者在一架琴上合作,唯基辛和列文的演奏是分開用了兩架琴。說實話,一琴和雙琴的音效並沒有太大分別(雙琴或許是為照顧現場演出的觀賞性),只不過年輕的基辛單獨掌控一架琴時更放得開些,彈出來的聲響也更戲劇化。
身邊朋友提到 D940 時,推薦的必定是魯普和佩拉亞的版本,或許不是由於兩人的合作有多少亮點,而是因為這樣一場合作聽下來,幾乎聽不出什麼弱點。兩人年紀相仿(魯普年長佩拉亞兩歲,錄音時兩人都甫過不惑之年),氣質相近,且都是演奏舒伯特和貝多芬的行家。不過,魯普自莫斯科音樂學院畢業,和他的同鄉李帕蒂一樣深受涅高茲等人打造的俄羅斯鋼琴學派影響;佩拉亞是生於美國的猶太人,演奏時的分句和色彩都更偏向德奧古典程式。如是差異並無妨,反倒可以使得這場合作聽上去更多樣且富層次感。雖然兩人的音色並不像基辛和列文那樣差異明顯,但角色分配仍然至關重要——高音區的魯普在詮釋那些出離浪漫的、長短不一的樂句時,更顯得得心應手。或者換句話說,在這場四手聯彈演奏中,魯普試圖呈現的是貝多芬式的熱情和張揚,而佩拉亞演出時的架構和音色,更偏向亨德爾等人古典式的嚴謹。

「各司其職」的好處,在李維斯和庫珀的某次現場演出中亦可窺見一二:女鋼琴家庫珀的細膩對於她處理高音區的旋律頗有助益,而李維斯的沈穩和周到也正正適合用來在低音區鋪展。如果說基辛和列文的演奏是「雲破月」的關係,那麼魯普和佩拉亞的合作更像是「花弄影」,後者與前者相比,更靈巧也更顯得溫柔。其實,不論「雲破月」抑或「花弄影」,這種一張一弛的對照無形中擴闊了曲目的張力,也與晚期舒伯特作品交響化的嘗試相契合。舒伯特一生共創作了十首交響曲,卻不曾在有生之年見到任何一首公開演出。為「藝術歌曲作曲家」頭銜所累的舒伯特有意或無意地將他對於寫作交響曲和大型管弦作品的渴望寄託在他的鋼琴獨奏和重奏作品中,試圖透過複調和對位法之類技巧令到鋼琴這件樂器發出若管弦樂團般的合奏聲響。這種努力和嘗試,在他晚期奏鳴曲和鋼琴二重奏作品中,都能見出一二。

 

結語

總有人單憑舒伯特的縱欲、早逝和近乎不真實的多產(他在十多年的創作生涯中寫下了 600 多首歌曲、10 部交響曲、18 部歌劇、19 首弦樂四重奏和 22 首鋼琴奏鳴曲等)而認定他是一個過分隨心的人,但求「人生得意須盡歡」,絕少思考形而上的宏大命題。其實,這樣的「成見」很有些不負責任。且不說舒伯特的歌劇、交響曲和晚期那些複雜性幾可媲美貝多芬同期曲目的弦樂四重奏作品,單以鋼琴四手聯彈作品這類小巧的、本不那麼合適在音樂廳或其他公開場合演奏的曲目來說,我們亦能夠品咂出它們的「不簡單」。這裏的「不簡單」,不單存在於曲目架構和形式上,在內容和情緒表達上,亦不乏體現。如果說舒伯特早期的藝術歌曲和四手聯彈曲目追求的是永不倦怠的飽滿的旋律感,那麼生命後期的他,已然能從這種對於表像美的追逐中抽身出來,略去浮光和虛華,真正反觀內心,迫使自己向內求索不遺餘力。這是一位作曲家走向成熟的開端,只可惜,作曲家舒伯特的悲劇恰恰在於,有一種開始,叫做結束。

 

(原文刊於《愛樂》雜誌 2015 年 2 月刊,略有改動。)

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