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零度以下的風景 評2016台灣國際錄像藝術展「負地平線」

2017/1/26 — 9:48

安米特&薩利娜Irwan Ahmett & Tita Salina│飄零而形不離影Inseparable Flakes 單頻錄像 13'13" 2016

安米特&薩利娜Irwan Ahmett & Tita Salina│飄零而形不離影Inseparable Flakes 單頻錄像 13'13" 2016

【文:孫松榮;圖:鳳甲美術館】

策展是一種思想演練,從概念發想即可推敲出此種藝術實踐與行動的潛勢。繼2012年台北雙年展的德國策展人援引王德威的《歷史與怪獸:歷史,暴力,敘事》而發展出的「現代怪獸/想像的死而復生」,今年由呂佩怡和許芳慈擔任策展人的台灣國際錄像藝術展借用了維希留(Paul Virilio)30多年前的書名《負地平線》(1984)做為展覽命題。在原文語脈中,「負地平線」緊扣著法國哲學家的「速學」(dromology)核心概念,意指速度成為了當代全球社會認知事物真實性的關鍵所在,從新興科技、媒體至軍事無不是促成此種徹底改變時間與空間政治學的重要部署。縱使「負地平線」一展並不徹底以此哲學概念做為策展理念的依歸,但兩位策展人強調的移動形式所體現出的各種現代性暴力之論題,卻和維氏致力於敞開性與能動性的思想一樣,展現了具有高度生產性與啟示性的對話。

環顧周身的視平線

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確切地說,策展論述的「負地平線」概念,從界分天與地的視平線出發,一方面奠基於影像載體及其與負像、物質性、身體感有所關聯的表徵,另一方面則涉及全球化跨國移動的各種臨時集結。兩廂結合,策展人的問題意識,主要明確地指向了觸及「可視性」的多重再現政治。那些關於人民記憶、歷史禁忌、身分認同、國民主義、語言中心、難民危機、跨國移工、環境保護及行動主義等當代議論,成為策展人至關重要的思考方向。這亦具體地反映在27位國內外參展藝術家與團隊的作品中。值得強調的,在我看來,此策展題旨一點都不偶然。它和晚近20幾年來—尤其隨著1989年東歐劇變與2001年「911事件」之後—藝術家在處於新自由主義全球化與新殖民主義的語境中,面對社會日愈嚴重的貧富差距、私有制、邊境衝突、反恐戰爭、難民潮、人權及氣候變遷等許多涉及生命政治的重要課題,透過結合觀念與行動、政治與美學、歷史與後設的藝術實踐風潮是不謀而合的。更廣泛地講,「負地平線」的策展思路即時地輝映世界局勢的急速發展,這也成了過去四屆台灣國際錄像藝術展的顯著特色。

當然,此種策展洞見與錄像藝術那種能夠立即並即時地映照(甚至改造)現實境況的特質是息息相關的。但嚴格來講,錄像藝術一詞在當代藝術中,已大大不同於其在發展初期時的既有涵義與屬性。它陳舊地有如一個歷史名詞。這即是為何在本屆展覽中,兩位策展人更有意識地使用極富當代語境的「動態影像」一詞(策展論述中該詞的英文翻譯則以image movements與motion pictures代表,並不是更常見的moving image),做為準確指稱作品形態及其所指涉的世界之間的複雜關係。就某種程度而言,這當然和數位媒介有關。但除此老生常談的原因外,還在於動態影像以兼容紀實與實驗、裝置與檔案、行動與批判等開放形態,在積極介入世界之際提出了尖銳問題,促使觀者不得不認真看待並進一步思考難題。從歷史角度而言,動態影像一方面巧妙地滑入錄像藝術即時的實踐與精神結構中,另一方面則在美學與政治效力上超越了仍被倫理學苦苦糾纏的紀錄影片。即使有時兩者仍呈現拉鋸,甚至難以截然劃分彼此歸屬的領土。然而,值得強調的,讓錄像藝術死後復生而又比紀錄影片更顯無窮潛力的動態影像,其最難以捉摸也是其最迷人之處:它總不按牌理出牌,形態多變,並能逼使對手束手無策。

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影像為何而動

動態影像的彈性表徵,讓它在面對任何議題時不顯拘泥,盡情地發揮展覽主題。阿根廷藝術家蕾薇(Florencia Levy)的《致人之地景》,可視為「負地平線」的點題之作。作品以Google街景為影像素材,地景持續地從美墨邊境、烏克蘭、卡達、巴西、香港、葉門等地轉換,在視覺上呈現出一種由於不斷拖曳而造成的移形(morphing)影像。於此同時,聲軌陸續傳來各種不同語言(西班牙語、俄語、尼泊爾語、葡萄亞語、法語等)的語聲,分別述說著遭到毆打、擊落一台民航客機、護照被沒收、爭奪土地、偷渡及希望回鄉的內容。音畫極具張力,介於自由穿越國境的視域和充滿恐懼、不安及沮喪的畫外音之間,訴說著施加於偷渡客、移工、原住民乃至穿越領空卻無辜遭擊落的客機等各種暴力形式。作品的精彩,無疑是世間的不可見之惡,在顯影著看似暢通無阻的地方時,浮現著必須將受害者身分及其面容隱藏起來的控訴與求救。如果地平線在辭源上意味著視野可及的範疇,顯然,《致人之地景》的弔詭,在於儘管衛星之眼環顧世界,從無垠國界到當代都會,仍有其無法穿透之處。

由此,所謂的「負地平線」,一望無際的視界並非地球村榮景,而是目無法紀的世界。於是,沒有什麼看不到的,被「什麼都看不到的」取代。換言之,可視性未必意指一目了然,恐怕更多是被視域遮蔽的各種可怖景象與聲音。越南藝術家阮純詩(Trinh-Thi Nguyen)結合幻燈投影片與明信片的《地景系列.之一》,無疑是最可體現此寓意的作品。畫面中,民眾或背對或面對著攝影機,一手指向遠方。此系列影像,意味深長。食指做為顯著符號,具有指示、標誌、索引及跡象等涵意,簡言之,它即是和世界的直接與自然聯繫的指稱。在這系列以河內為田野現場的作品中,被人指向的地景是一個個看起來無甚奇特的地點。然而,藝術家要指出的絕非僅是絲毫沒看頭的風景,而是其背後那被隱匿與被移置的沉默歷史。這讓人不得不聯想起法國導演朗茲曼(Claude Lanzmann)在《浩劫》(1985)中,拍攝波蘭倖存者邊面對著一片寧靜風景,邊指著焚屍就曾發生在此的段落。即使是如畫風景,也可以是地獄。相較之下,阮純詩的《地景系列・之一》更顯隱晦,在指認與現場、此處與彼處,個人與集體之間,迴響著轉換投影片的單調聲響,既屬缺失與模糊的雙重關係,也是被歷史糾葛並尚待考掘的創傷地景。

從未抵達的允諾之地

如此來思考動態影像的當代責任,抑或,藝術家賦予它的美學轉化與政治動能,是重新挪置機械之眼,並將之與那些透過各式暴力而被塗銷和被隱藏的「什麼都看不到的」聯繫起來。《致人之地景》轉化360度Google街景,乃至《地景系列・之一》搜羅自網路素材進行並結合多媒介的再創作,令人激賞。另一件作品,古巴藝術家席爾(Nestor Siré)的《認同》亦有異曲同工之妙。畫面由始自終以俯角拍攝受訪者邊說著自身經歷,邊將護照上的特殊貼紙撕下轉貼到藝術家個人身分證上的過程。簡單來說,幾位受訪者都歷盡了在入境或離境美國與以色列等國之際被邊界控管區扣留並盤問。貼在護照上各種不同顏色的貼紙,代表受訪者通過安全調查的意思。席爾挑戰的無疑是國家機器以反恐之名,對出入境者進行調查的正當性。

席爾Nestor Siré│認同Identity 單頻錄像 8'22" 2013

席爾Nestor Siré│認同Identity 單頻錄像 8'22" 2013

就像《致人之地景》,人之容貌在《認同》中亦刻意地被迴避。此舉動機,不難理解:比起臉面,一枚貼紙更能表徵他們被證實不會引起國家安全的真實身分。這如同受訪者一一將貼紙黏在藝術家身分證上,逐步將其大頭照隱沒是一樣的道理:「我即他者」不再屬於超現實主義的專利,而是當代國境控管的日常儀式。架構於此當代生命治理技術的脈絡,智利藝術家奧汀格(Barbara Oettinger )的《遠方此地》、西班牙藝術家卡米尼奧(Ro Caminal)的《〈我是黑人〉重啟》,及印尼藝術家安米特與薩利娜(Irwan Ahmett & Tita Salina)的《飄零而形不離影》鏡頭裡的主人公,分別是一位始終未露面只說著從海地離鄉的幻滅移工、一位尋求赴歐簽證未果滯留西班牙的塞內加爾流亡者,和遭監禁的非法漁工,即為域外的無力者、結構性暴力的受害者。

蕾薇Florencia Levy│致人之地景 單頻錄像 8'06" 2014

蕾薇Florencia Levy│致人之地景 單頻錄像 8'06" 2014

奧汀格Barbara Oettinger│遠方此地Far is here 單頻錄像 6'07" 2015

奧汀格Barbara Oettinger│遠方此地Far is here 單頻錄像 6'07" 2015

顯然,對於這些他者而言,「負地平線」是一個零度以下的風景,他們從未抵達允諾之地。劉吉雄導演的《例外之地v.1.0》從另一個角度了觸及一個在台灣紀錄片史中罕見的議題:越南難民。就在劉吉雄被刊登於《攝影家雜誌》專輯「面對死亡」中的柬埔寨S21監獄死難者肖像照所震攝的幾個月後,在澎湖當兵的他在一個秋天晚上夢到了照片中的一位女受難者。她向導演說了一句話:「Have you ever been there?」2003年,劉吉雄做了一個下著雨且一片傘被吹走的空草地的夢,似乎向他傳遞著越南難民營就要被拆的訊息。一個月後,他帶著16mm攝影機去拍攝位於澎湖講美村的越南難民營,正式啟動了其為期十幾年至今尚未完成的影像計畫。做為一個龐大影像計畫的序幕,《例外之地v.1.0》的重要意義,一方面在於檢視冷戰時期的台灣如何對待越南難民的論題,另一方面則進一步揭露了長久以來遭到掩沒的歷史與真相。前者指向了國民黨的反共意識型態,影像中一塊證明曾存在過的越南難民營的塑膠製紀念碑上的文字,清楚載明:「反共與救國乃是一體之兩面不反共即難以救國,要救國首須反共」。而後者,除了涉及劉吉雄正籌畫的一部與反共義士馬曉濱和越南難民唐龍有關的作品,還可延展至民國76年3月7日於小金門發生的官兵射殺越南難民的「三七事件」。這慘絕人寰的事件,是屠殺也是浩劫。《例外之地v.1.0》中那一張被導演引用做為柬埔寨的越南人或越南華僑的女受難者照片,即是一個持續向暴力史提問的無情凝望。

歷史負像,及其暗影

冷戰影響深遠,此歷史結構形塑了本屆許多展覽作品的背景。從《然而,據我所知,那兒必然有什麼是值得的》的德國紅軍派、《插曲》的美軍沖繩空軍基地,到《城堡行動》的核爆實驗影像紀錄,分別從家族史、爵士名曲及軍事檔案繪製歐亞歷史脈動。高重黎構思機巧的《幻燈簡報電影之七:延遲的刺點-堤II》借用《24隻眼睛》(1954)與《堤》(1962),透過兩位看不見的男性之間的並置,凸顯似乎早已被預言卻無法被逆轉的帝國暴力。這位台灣藝術家可說以某種方式,呼應了阮純詩在《地景系列・之一》中欲指出的那潛伏於彼處的歷史暗影。

高重黎│幻燈簡報電影之七:延遲的刺點-堤II 單頻錄像 16'30"  2015

高重黎│幻燈簡報電影之七:延遲的刺點-堤II 單頻錄像 16'30"  2015

林泰州│黑色星球獎的啟示 單頻錄像 9'16" 2016

林泰州│黑色星球獎的啟示 單頻錄像 9'16" 2016

回頭來看《地景系列・之一》,它不僅是歷史性的,也是當下性的。這和高重黎的帝國暴力論述,幾乎可相提並論。只不過,這指的卻是另一種帝國形態。林泰州的《黑色星球獎的啟示》不迴避地提及台塑集團於越南河靜投資的鋼鐵廠,由於排放廢水而造成的嚴重環境污染,以致被越南政府重罰。藝術家空拍六輕幾百隻煙囪日夜排放廢氣的可怖景象,並搭配美國環保運動人士威爾遜(Diane Wilson)細數台塑在美國等世界各地犯下污染事實的語聲,可說進一步象徵化了阮純詩作品中被指證的所在。此處與彼處,雖近在咫尺,介入卻遙不可及。而這—即為「人類世」新型態的帝國暴力或暴力帝國。

帝國尚未瓦解,藝術家仍需努力。

(原文刊於《今藝術》12 月號)

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