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飲食蒙太奇:小津電影中的「餐桌-影像身體」

2016/2/10 — 14:31

(插圖由田園城市文化所出版提供,為《小津安二郎的餐桌》書中插畫,陳佳蕙繪)

(插圖由田園城市文化所出版提供,為《小津安二郎的餐桌》書中插畫,陳佳蕙繪)

【文:龔卓軍】

具況味的影像身體

2014年3月中旬,我趁著在東京駐村之便,來到了東京國立近代美術館的電影中心,參觀了紀念小津安二郎(Yasujiro Ozu)誕辰110周年、逝世50周年的「小津安二郎的圖像學」展覽。這個展覽的入口意象,不僅是1957年《東京暮色》一開始笠智眾(Chishu Ryu)銀行下班後踏入久未光顧的小酒館巷的風景,也代表了進入酒館後,醃海參、生蠔、醋與粥配溫清酒的世界,演歌的音樂世界,來自日本關西三重縣志摩半島的安乘地區,誤說出冬季積雪有350米而被笠智眾帶笑糾正的歐巴桑老闆,與僅有的兩位陌生酒客間相互呼應著對點對方所點的食物的世界。對我而言,在寒冬中進入小酒館,笠智眾與柜台身旁的陌生酒客,亦步亦趨的對點對方所點的食物,這種日常生活中小小而不可思議的趣味,使得連歐巴桑都有一點感到莞薾的這個餐飲小柜檯,成了一處影像生成的場所,或者更好地說,餐桌成了小津電影延展為運動、摺曲出時間況味的影像身體。

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在影像中,觀眾其實並沒有如實地看到溫清酒、醃海參、生蠔、醋與粥,食物的實體影像,並不是重點。如同蓮實重彥(Shigehiko Hasumi)《導演小津安二郎》的第二章「飲食」所示,餐桌與飲食,帶出的是聽覺性的符號、是決定吃與不吃、共食與不共食,帶出的是事件延展出其內部與外部的影像場所。《東京暮色》中的事件,是由笠智眾在片中的女婿「沼田」這個酒徒老師的名字由歐巴桑的口中說出,並指出他忘在小酒館架上的帽子以後展開的。小津的影像身體,自此展開其空間運動與時間褶曲。

(插圖由田園城市文化所出版提供,為《小津安二郎的餐桌》書中插畫,陳佳蕙繪)

(插圖由田園城市文化所出版提供,為《小津安二郎的餐桌》書中插畫,陳佳蕙繪)

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身為岳父的笠智眾,對於大女兒(原節子飾)不幸婚姻的擔憂,反映在他回答老闆娘的提醒時,「他會回來拿的」這個非常日常性的句式裡。這頂被忘掉的帽子,後來延展出大女兒因婚姻不幸,返家與父親和妹妹同住,以及她陷於學院煩惱而酗酒的夫婿。而這個「他會回來拿的」句式,後來又超展開在陷入感情悲劇的小女兒(明子)身上,她反覆穿梭在小酒館(ÉTOILE)、咖啡店、中華麵店(珍珍軒)、麻場屋(壽莊)尋找情郎(憲二),同時背著父親向笠智眾的朋友與親戚到處借錢時,笠智眾也是以「是我要她向你借的,馬上會還給你的」這樣的句式,展現其傳統家庭崩壞下的家長姿態,終爾,電影以棄家的母親現身、小女兒墮胎被拋棄而自撞電車身亡,這是小津電影中少有的悲劇收場。明子走在一條與父親笠智眾完全不同的酒館巷的影像風景中。笠智眾的妹妹透露明子借錢的怪事,是在她開的鰻魚店揭露的;明子與拋家棄女的母親的對決談話,是走出麻將屋,在すし屋中的內室進行的;明子自殺前的徘徊猶豫,最後的自殺事件,是在中華料理店珍珍軒鎮夜喝酒,突然等到了拋棄她的憲二後下的衝動決定。飲食餐館成了事件延展的影像場所,餐桌對話變成了促成事態轉折的關鍵影像身體。

就此而言,《小津安二郎的餐桌》2015年在台灣的出版,可以說是台灣先前出版的《尋找小津「一位映畫名匠的生命旅程」》(2003)、《我是賣豆腐的,所以我只做豆腐。》(2013),與中國翻譯出版的《導演小津安二郎》(2012)、《小津》(2014)、《小津安二郎的反電影》(2015)等書,有著不同的意味。它意味著電影做為一種生活的態度,也意味著拍電影猶如上餐桌一般,是「食物、事件、人物」反覆聚散與場景配置的場所活動。

 

影像生成的論辯之所

蓮實重彥在《導演小津安二郎》中,反覆申言站在影像自身的立場,主張在影像之外,不應預設日本文化中「空的場所」、「空寂」、「禪」、「物哀」、「無」、「幽玄」式的解讀,對於唐納.里奇(Donald Richie)在《小津》中的西方觀點,甚至吉田喜重(Kiju Yoshida)在《小津安二郎的反電影》一書中所謂「空氣枕頭的視角」與「壺的影像」,多所辯駁。於是,貴田庄(Asahi Shinbunsha)在《小津安二郎的餐桌》裡的餐桌與飲食,和洋食交替、生魚片鰻魚與水果蛋糕土司、茶泡飯拉麵料亭與酒吧可口可樂草地野餐的對比,就成了討論小津影像生成的重要論辯之所。

《茶泡飯之味》(1952)一開場就是猶如電影螢幕的汽車行進中前窗框景,小小的中央後照鏡卻是墨黑的,接下來的鏡頭,是猶如坐在觀眾席上,隨著汽車前進而稍稍顛簸著的兩位女仕,年輕未婚的節子(津島惠子)與嬸嬸妙子(暮木實千代飾),她們身穿服飾一和一洋,妙子問節子:「這部電影由什麼人主演?」把剛剛坐定在觀眾席上開始看電影的觀眾,帶入了一個玩笑式的反身式提問中。然後,節子透過車窗,瞥見了在人行道上行走的岡田登,也就是影片結尾時與她陷入戀愛關係的角色。從這個最開始的兩種速度、不同載體的行進影像,到片尾節子與岡田在人行道上進行戀愛關係的追逐打鬧影像之間,小津讓事件與人物的展開,由一個虛構的節子參與謝師宴腹絞痛的謊言出發(實際上她一個人去看了電影),然後是四個女人搭火車到靜岡修善寺泡湯,在湯屋房間內小酌小吃,討論婚姻的場景。這個四女共酌清酒、共食配菜、共同歌唱的餐桌場景,突出了妙子認為丈夫是個「悶蛋」,但節子對此感到「不適」的這個電影主題。

(插圖由田園城市文化所出版提供,為《小津安二郎的餐桌》書中插畫,陳佳蕙繪)

(插圖由田園城市文化所出版提供,為《小津安二郎的餐桌》書中插畫,陳佳蕙繪)

妙子的丈夫茂吉(佐分利信飾)與岡田去打帕青哥的「カロリー軒」,註明了「甘辛人生教室」,實際上的重點,卻是在帕青哥機檯外部意外出現的老闆笠智眾與他的餐桌。他們三人因為機檯故障,笠智眾認出茂吉這位二戰時的隊長戰友,上了二樓餐桌小酌,席間笠智眾唱起了〈前進新加坡〉這首軍歌,配上茂吉「我不希望再有戰爭了,討厭死了」這樣感想,與前述四女在湯屋中共食共唱的少女學生時代歌曲,形成了男性經驗與女性經驗的對局。這樣的對局,最後在丈夫出差時飛機故障,半夜折回,見到因為嘔氣不告而別多日,亦未送機的妙子,終於在兩人進入妙子因有傭僕而幾乎不曾進入的廚房,搜尋醬菜、麵豉醬、白飯等食材,共同準備半夜的茶泡飯,並回到餐桌共食茶泡飯之間,解開僵局,而有了「美味極了」、「你說的簡單生活,可以更加增添輕鬆無負擔的無體制的習慣,我了解了」、「繼續吃吧!那是茶泡飯,就是這樣的滋味」這樣的對話。

我們在德勒茲(Gilles Louis René Deleuze)的《電影I》第三章〈蒙太奇〉,讀到過俄國式的辯證蒙太奇、美國式的融合蒙太奇、法國式的機械蒙太奇與德國式的表現主義蒙太奇,但《茶泡飯之味》整個的轉折,小津電影的整 個「影像身體」構造,如果也可以視為一種特定的蒙太奇裝置的話,那就是餐桌上的飲食蒙太奇了。

當然,貴田庄書中談到的「三來元拉麵店」──「這樣看來在小津的電影裡,只要是感情正濃的情侶用餐的店,或許都叫三來元」──也在《茶泡飯之味》裡扮演著飲食蒙太奇的事件轉折橋樑。節子與岡田在三來元拉麵店的共食,與關於相親和婚姻的對話,「拉麵最重要的是湯的味道,不單只是好味道,而且很便宜。」也成為兩人關係的轉折點。然後,他說要帶她去吃另一間價廉物美的串燒,最後又點了一碗拉麵。「餐桌-影像身體」因為餐桌的共食(或不共食)而得到運動延展與轉折的場所。

(插圖由田園城市文化所出版提供,為《小津安二郎的餐桌》書中插畫,陳佳蕙繪)

(插圖由田園城市文化所出版提供,為《小津安二郎的餐桌》書中插畫,陳佳蕙繪)

就像《茶泡飯之味》裡岡田與節子吃拉麵的吸麵聲、茂田半夜吃茶泡飯的唏哩呼嚕的吸泡飯聲,小津的飲食蒙太奇,首先呈現的並不是食物的視覺,而是做為聽覺符號的食物。譬如《麥秋》(1951)中原節子與兄嫂笠智眾夫婦在料亭中會餐時,這個餐桌並不呈現為豐盛的食物實體影像,而是「米飯做得真好,沒得說,太好吃了!」這個聲音影像身體。然後,這個影像身體將延展為戰後從廚房解放出來的家庭女性,對米飯的滋味轉為品評的角色,稍後並轉折為戰後女性地位上升、婚姻自由選擇的議題。端上來的菜色中,「蝦姑」並沒有任何具體實體影像,只有三宅邦子(Kuniko Miyake)說出這道菜的名字,在餐桌前迴盪。

《麥秋》開場時,爺爺早晨在二樓房間做抹茶,哥哥間宮康一(笠智眾飾)在臥室與邊間著裝準備趕車上班,嫂嫂史子在廚房備早餐,真正在餐桌前用餐的是間宮紀子(原節子飾)和她的一對姪兒間宮實與間宮勇,小姪兒勇被要求先洗完臉再上桌。他到浴室敷衍作態一番再上桌,卻把整個圍繞著餐桌的家庭空間補上了最後一塊。真正在驅動整部電影開展的,正是家庭成員晨間來來去去圍繞著的那張餐桌。

 

一個關於飲食的句式

有趣的是,在所有的相親對象以外,真正暗示原節子未來伴侶的一場,其實是她與嫂嫂和已婚的不速之客謙吉醫生(紀子戰死二哥的同學),夜間三人的餐桌共食水果蛋糕。謙吉不知道這個蛋糕有多貴,而且吃了還想再吃,顯示他的秉性單純。而擾亂性的因素,恰好在他們三人共食之間,曾因爸爸沒有為他買玩具火車而發脾氣用手甩開、亂腳踢開土司的間宮實,卻在半夜爬起來小便時,覺得事有蹊巧,於是在餐桌之間巡查事態。此時,三個大人卻變成如小孩般,把餐盤中的蛋糕都藏到了餐桌下,以此避過了搗蛋鬼的侵擾,這種餐桌上的默契,卻也預示了紀子與謙吉兩人未來的關係轉折。

(插圖由田園城市文化所出版提供,為《小津安二郎的餐桌》書中插畫,陳佳蕙繪)

(插圖由田園城市文化所出版提供,為《小津安二郎的餐桌》書中插畫,陳佳蕙繪)

而另外一場突如其來的轉折,也與紅豆麵包有關。謙吉的媽媽本來正懊惱於兒子逼她隨他搬去秋田行醫,卻在與紀子的對話間,突然得到紀子願意隨她一起照顧謙吉的訊息。大喜之間,她不知所措,卻語無倫次地問紀子「要不要吃紅豆麵包?」紅豆麵包在這裡做為一個事件的轉折性聽覺符號,一個關於飲食的句式,頗有蒙太奇的效果。以珍妮佛.巴克(Jennifer Barker)的《觸覺之眼:觸覺與電影經驗》(The Tactile Eye: Touch and Cinematic Experience)來說,當我們看到電影中的飲食場景時,觀眾被觸動的是一種餐桌食客的身體狀態,某種吃東西時的味覺與聽覺連續體。我們像是開始與家人共食、與朋友共飲,或是與餐廳鄰桌的客人產生某種聽覺、味覺、消化覺的聯結。這時候的身體經驗焦點,與其說注意到飲食物的眼覺效果,不如說更處於一種因味覺、咀嚼而放鬆的口腔觸覺狀態,這些連續或斷續的咀嚼運動與消化道傳輸與吞嚥的綿延運動,更接近聲音共振式的身體複合觸覺經驗,而非集中於單一的視覺模式。這正是飲食蒙太奇的影像特點。

這些歷歷在目的飲食場景,構成了小津電影中一幕幕像磁場一般的「餐桌-影像身體」。若依此回看,楊德昌電影《海灘的一天》中的家庭餐桌場景,咖啡廳場景,Friday場景,侯孝賢電影《風櫃來的人》、《悲情城市》中的家庭餐桌場景,《戀戀風塵》中都市青年移工們的餐桌場景,或許在西方既有的蒙太奇風景之外,早已為我們打開了一種嶄新的「餐桌-影像身體」。這種新的影像身體,也或許正是侯孝賢在《咖啡時光》中,追尋著江文也足跡中的咖啡店的陽子與肇,向觀眾揭示的一個普遍、日常而悠遠的主題。這個主題,讓我們一再回到小津安二郎的餐桌,品嚐著日常生活中潛藏的影像身體。

 

(原文刊於《典藏‧今藝術》 2 月號)

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