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香港人的大同

2015/4/9 — 17:31

(圖:香港藝術節)

(圖:香港藝術節)

香港藝術節每年都會委約一些新作,支持本土創作人和表演者。近年藝術節對室內歌劇的興趣明顯大增,先後委約的新作包括《年輪曲》(2011 年)、《蕭紅》(2013 年)、《天鵝武士前傳》(2014 年,上演音樂會版本),今年則有《大同》。

《大同》由本地作曲家陳慶恩作曲,他亦是《蕭紅》的創作者。文本由電影導演陳耀成負責,並由鄧樹榮執導。《大同》的創作源頭是陳耀成於 2011 年所拍的紀錄戲劇片《大同——康有為在瑞典》,他根據這套電影作為藍本,編寫出一齣講述康有為事蹟的室內歌劇文本。

雖說是一齣講述康有為的室內歌劇,但陳耀成並不是直接描述康有為本人,而是借康有為之女康同璧從旁帶出其父的事蹟和理想,做法巧妙又能配合今屆藝術節的「女性」主題(雖然大概很多人都不知道)。《大同》共分三個樂章,非完全線性地交代了康有為的三個階段:第一幕康同璧在尋父的旅途上遇到傳教士,憶述康有為公書上車的前因後果;第二幕是兩父女會見羅斯褔總統的歷史事件,是唯一一幕二人處於同一時空;第三幕正值文革,康有為已死,卻因身前參與復辟,及提倡孔教而被批鬥,遠累康同璧和外孫女羅儀鳳活於恐慌之下,但康同璧依然信任亡父的理念,並決定將其遺作《大同書》捐出,希望此書能帶領世人走向烏托邦。

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陳耀成將康有為最重大的事蹟都擇取下來,不過不是每一個橋段的細節安排都見合理,例如第二幕康有為在指出中美兩國情況有別,不可將美國的一套移植給中國,說罷便與康同璧一同離開舞台,這樣的退場來得有點突兀。而且羅斯褔之後忽然評論起康有為來,指出他英勇,他會犯錯,但他終會得到榮譽。雖然明白陳耀成希望借外國人之口評價康有為,跟第三幕紅衛兵的批鬥作對比,令觀眾對康有為的認識更為立體,但此場景始終是一次會面,會面過後便能立即用歷史宏觀的角度評論康有為,有點不合情理。

在幾位角色中,筆者較喜愛羅儀鳳的設定,她是全劇中內在矛盾最強烈的一位:身為康有為的後人,她宿命地活在他的理念之下,但她身處文革時期,外在環境不但逼她捨棄西方的衣物,更要放棄康有為的思想,這種矛盾幾近將她逼瘋(連皓忻演活了這角色)。反觀其它主要角色,都是為理想一腔熱血地打拼,角色設定上的戲劇性不及羅儀鳳。

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歌者站立唱歌

誠然,要執導這個文本難度不低,因為在舞台上經常有幾件事件/人物同時交錯地存在,鄧樹榮的方法就是將舞台劃分成幾個「前後」、「上下」的空間,例如在第二幕,場景是美國國務院內,康有為父女會見羅斯褔總統及國務卿,保皇會會員在他們身後(室外)遊走,高呼抵制美國,與康有為裡應外合。第一幕的空間更加複雜,當康同璧訴說康有為的往事時,康有為與民眾忽然從佈景後走前來,然後光緒和慈禧太后分別在布景上方的左右兩邊出現,既能從視覺上突出二人,又配合二人高高在上的地位。第三幕的紅衛兵在幕後演唱,創造出一個不存在舞台上的空間。

鄧樹榮作為形體劇場的大師,對於表演者的形體當然有所要求,據悉排練前已經跟他們上了幾節工作坊。鄧樹榮在場刊中表示「一般的歌劇團隊都視認為『唱得好』就已經完全了任務;所以,『歌者站立唱歌』的傳統寫實形式仍然佔主導地位」,作為業餘歌劇表演者,筆者認為此句可修正為「歌者視『唱得好』為首要任務」,畢竟歌者是受專業的聲樂訓練,他們視「歌」先於「劇」是正常不過。然而,隨著聲樂家的水平上升,以及觀眾的要求提高,一流的聲樂家已不會只站立唱歌,例如 Anna Netrebko 風情萬種的 Violetta、Diana Damrau 怒氣衝天的 Queen of the Night,均為唱做俱佳的演繹。

說回是次表演,鄧樹榮當然不可能要求表演者一邊唱歌,一邊做瑜珈動作,但亦有嘗試要求他們突破「歌者站立唱歌」的習慣,最明顯的地方是第一幕開始不久,各位合唱團團員要躺在地上唱歌,然後轉身,再在地上唱歌。不過,在做形體動作的同時,亦不得不兼顧音樂的限制,例如在轉身後,大部分團員都看不到指揮,因此要由唯一看到指揮的女中音先唱,確定了拍子後,其它人到下一句才加入。另外鄧樹榮的舞台調度很出色,例如第一幕中有一幕合唱團分站兩邊,用綠色燈光射在他們身上,只留下一身白袍的傳教士站在台中央,形成一幅鬼魅的構圖。

歌劇的結尾是神來之筆。筆者在欣賞第三幕時,忽然心生一個問題:《大同》跟現在有甚麼關係?康有為提倡的「虛君共和」的理念,與今時今日大眾追求的民主社會相違,根本無法套用,現在看《大同》,如像看一齣歌劇版的紀錄片,認識一些歷史事件和人物,僅此而己。然而鄧樹榮安排一名穿校服的女中學生,在最後一幕出現於台上,落幕後在幕上投影「香港」二字和表演日期。透過這個橋段,鄧樹榮既將《大同》「拉」到當下的香港,更為歌劇留下一條「尾巴」,讓觀眾思考當中的寓意:是不是代表導演覺得康有為的思想值得讓年青人學習?抑或有其它的解讀?(在現場發售的劇本並沒有交待這一幕,因此這段可能是後加的)

音樂較前作《蕭紅》易明

《大同》是繼《蕭紅》後,陳慶恩再一次接受香港藝術節的妥約。雖然不清楚創作《蕭紅》時,作曲家已接下《大同》的妥約與否,但肯定的是,陳慶恩創作《大同》時以《蕭紅》的作藍圖,他同樣以四名聲樂家為主要角色,配合六人合唱團和一個中西合璧的小型室樂團,當中不少表演者參與過兩套歌劇的演出。

亦因如此,評價《大同》時難免會與《蕭紅》作比較。筆者觀賞前問過一位已看過《大同》的指揮朋友的意見,他認為音樂較前作易明,筆者聽過後也贊同這個觀點,是次的音樂配合戲劇,張力隨劇情的緊湊度上升而逐步提升,又會在適當的位置,如慈禧出場時,加入特別是聲效。《大同》與《蕭紅》一脈相承,陳慶恩在前者使用過的技法,在後者中也有用上,譬如他喜歡將某一樂器配合某位角色,《蕭紅》中的蕭軍配的是小號,《大同》中的康同璧則是二胡,而她訴說往事的一段二胡音樂更是整齣歌劇中少數旋律性強的樂段。另外陳慶恩擅於配合劇情而挪用相應的音樂,加強音樂與相關背景的關係,這種技法在三幕中均運用上:第一幕慈禧忽然用仿京劇腔唱出一節遊園驚夢,反映慈禧愛看京劇的史實;第二幕的會面直接借用美國國歌,用音樂指出會面地點在美國;第三幕開始前的過場音樂更加插了 Beatles 的名曲 Let It Be,這曲在 1969 年錄製,正正是第三幕的年份,而且其曲名和背景難免令人聯想作曲家會否有弦外之音。

創作現代歌劇的其中一個難處,就是要解決如何給歌者各唱段的第一個音,畢竟新作不像經典曲目,有旋律性強和耳熟能詳的音樂,並有錄音輔助學習(雖然理論上新作是有 midi 幫助)。除非所有歌者都有絕對音高(perfect pitch),不用任何輔助都找到要唱的音,否則的話真是不知如何唱下去。在這個問題上,陳慶恩有數個方法,一是直接讓伴奏樂器跟歌者一起演奏唱句,或是兩者以輪唱的方式演奏,給歌者檢查音準;二是歌者開始唱之前,先奏出唱段的第一個音,歌者從那個音開始唱便是。

已經連續三年跟香港藝術節合作的廖國敏,對於指揮現代歌劇的經驗越來越豐富,作為將歌者與樂團、音樂與戲劇連結的橋樑,他的表現出色。至於歌者表現方面,女主角鄺勵齡表現出眾,演唱不快往事時唱得委屈凄涼,表達同胞苦況時又可激動萬分,她的聲音投射技巧高超,用歌聲把整個音樂廳的空間都填滿,包圍著觀眾。這是她繼《杜蘭朵》的柳兒一角後,另一次成功的演出,香港第一女高音的位置指日可待。而鄺勵齡現實中的丈夫陳晨和黃日珩的表現也好,前者的歌句一直在高音區徘徊,但他沒有任何疲倦之態。二人的聲量很大,但未至於像鄺勵齡般充斥整個音樂廳,觀眾還是聽到聲音是從他們的身上發出。連皓忻飾演的慈禧由於坐在舞台的後方,位置比較「蝕底」,投射出來的聲音不及台前方的眾人,而她的國語咬字尚有進步空間,特別是跟國語為母語的陳晨比較,她的咬字難免顯得不夠味道。合唱團的重要性和難度不下於獨唱者,特別是第二幕開始時,合唱的伴奏只有沒有音高的敲擊樂器,唱段幾近是 a cappella,難度大大提高。儘管有走音的情況出現,整體來說合唱團完成了不簡單的任務。

然而,看罷《大同》,心中還是有一個疑惑,就是室內歌劇這種形式是否切合這個題材,畢竟故事具大格局視野,觸及國家大事,講的是治國理念,而且牽涉到群眾,室內歌劇在規模上好像不太配搭。筆者想像如果《大同》是一個大型歌劇,台上的群眾由六位增加至五十人,配合大型樂團伴奏,增強氣勢,相信更能表達當中的激昂情緒。

最後不得不說藝術節的宣傳策略,三晚的《大同》早在演出前沽清,以歌劇的情況來說十分少見(若沒有派票的話)。有如此成功的票房成績,創作班底的吸引力固然緊要,其它策略的配合也相當重要。藝術節為《大同》安排了七個加料節目,特別是為期近一個月的展覽,令很多人留意到《大同》(雖亦令人誤以後它是在文化中心上演)。而且藝術節針對性地在香港大學港鐵站賣廣告,單是 C 出口的一段通道已有三組廣告,而C出口正是通往香港大學音樂系的所在地,也就是陳慶恩工作的地方。另外藝術節還為《大同》建立一個 Facebook 專頁,演出前不停更新專頁以保持「暖度」。當然也不能排除《大同》這個題材在當下的政治環境中別具吸引力。

總括來說,《大同》是一次成功的演出,筆者由衷希望它能像《蕭紅》一樣,有重演的機會,讓更多人欣賞到本地音樂家的實力。

場次:2015年3月22日 8 pm
地點:香港大會堂音樂廳

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