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M+、Sigg 藏品、香港藝術──兼與胡恩威商榷

2016/3/1 — 11:26

劉香成作品,1979–1989

劉香成作品,1979–1989

M+ 的 Sigg 藏品展再一次觸動很多人的神經:M+ 作香港人的博物館,有沒有令本地人——尤其是藝術家——得益。但要討論這一問題,還先要看通 Sigg 藏品展與博物館的運作,才能真的可以了解到香港藝術在這大環境下如何自處。

綜觀是次展覽的報導,多數圍繞「敏感」一辭,不管是藝術品的「政治敏感」,還是 Sigg 收藏的「利益輸送」問題。更有人說這些作品均是以「政治」作包裝推銷,暗示作並沒有其藝術性,而明顯地這些人並沒有理解這個展覽的敍事。中國自一九七七年文革結束後,思想得以重新解放,民眾上下在公共場合為中國當時未來進行熱熾的討論,在這個環境底下重開了高考、全國各地大學藝術系招生,而且新中國成立以來第一次開放藝術風格,學生不必以蘇聯院體作畫、服務工農兵,藝術自這個起點自由發展。八十年代,藝術以畢業生為主自發組織,強調藝術家自主、關注現代性,去抵抗政治上的思想組織。八九年二月在北京中國美術館舉行的「中國現代藝術展」,開幕後的當天中午,便因開鎗事件要休展,同年 6 月天安門事件在北京發生,令整個社會完本正以為走向開放的道而不會回頭時,急速墮入封閉的狀態。展覽講述八九年前的藝術風潮,敍事甚為完整,包括了星星畫會的開始與張培力的池社到耿建翌與黃廣義的早期作品,其中最特別的是王蓬的作品,是他當時十九歲學生時代自發的行為作品,可以視為這個時期藝術開放程度的一大指標。後八九時代的中國藝術,因劇變而生的政治波普與潑皮風格的張曉剛、李山、曾梵志等,在以中國當代藝術的論述下是無法跳過的,而且正亦是這一代人回顧八十年代藝術後,發現這些現代主義油畫的不足,以至九十年代出現了真正的當代藝術。十多年間,由八五新潮萌芽的現代主義過渡至當代藝術[1],至九十年代真正的進入當代藝術語境,題材變得多樣化,有對城市發展的焦慮(林一林、翁奮、喻紅、曹斐);有對對傳統的現代演繹(楊福東、陽江組、展望);也有對純粹藝術性的追求(丁乙、邱世華、路青)。討論者與本地傳媒好像沒有對這個背景的了解,而反過來指摘「政治」作崇,焦點都被花邊新聞吸引過去了。

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整個展覽最「敏感」的,反而是 Sigg 藏品以外、香港攝影師劉香城所拍下六四天安門事件系列,這個在展覽的敍事中揭示中國藝術轉捩點的作品,居然是香港攝影師的,不是恰恰回答了香港在這個中國藝術發展史的位置嗎?但其實展覽最敏感的事,是展覽從二零一四年巡迴起就用的題目《RIGHT IS WRONG》,被政府在 M+ 的代表否決了。而在一個訪問內,見到策展人對政府自我審查的無助,這個和近年香港連連出現如傳媒自我審查、李波事件、簡繁爭議等,同樣的本地政治問題,不是應該才是焦點與爭議所在嗎?

張培力《水—《辭海》標準版》,1991

張培力《水—《辭海》標準版》,1991

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Sigg 藏品固然是一個人的收藏、代表了一個人的審美,沒有人會說他是完美的,現實是沒有一個收藏會能夠完全,去年本地收藏家張頌仁先生的藏品展題目即為《偏好》,可見到收藏的特性。在 Sigg 收藏展中缺乏了長期利用中國書法與水墨實驗的當代藝術家,如谷文達、徐冰、邱志傑等人,這是其實際欠缺的,但作為一個歷史性的展覽,其實也算得上完備,如張培力的作品,由其早期表現主義油畫,到成立池社時的關係美學作品,到九十年代新聞主播讀字典的錄像作品,可以視為藝術家在這一段時間中,因應歷史沿革改變自我創作風格的一個範例。大凡歷史性作品,要放回歷史的語景下方能成立,如硬要將現代的審美加諸其上,當然會覺得粗糙,就算是龐比度中心的法國作品,也不是每件能夠在美感上經得住時間考驗,但在敍事上,每件作品都有其恰當的位置。二十世紀的藝術理論中,其中一個研究的課題,便是一時一地的作品與當時的社會政治經濟科技等關係,要在一個主題為中國當代藝術的展覽中,刻求香港或台灣的當代藝術,豈不是緣木求魚的偽命題嗎?

胡恩威說道香港當代藝術比中國當代藝術來得更早,做得亦更好,完全未有舉出任何理據。觀其文章,似乎對中港台三地的當代藝術、博物館行政與藝術品市場並不熟悉,整篇文章都是主觀臆測,作為文化研究者,不能只拋下問題便長揚而去。香港現今對本地的現代與當代的藝術史研究嚴重不足,對比起 M+,是不是成立已久的香港藝術館需付更大責任呢?例如數年前藝術館舉辦了本地藝術家夏碧泉的展覽,其中涉及了藝術家自八十年代起香港藝術展覽的照片與文字紀錄,藝術館卻沒有能力去為這個藝術史寶庫進行疏理,結果要拋給了亞洲藝術文獻庫進行研究,是不是藝術館的失職?反觀M+不斷的增加館藏,而且在網上放了完整的館藏資料,稍看一下,就發現其實除了 Sigg 收藏以外,M+ 著手購入不少本地藝術家作品,其中有前輩藝術家陳餘生、朱興華、王無邪;中生代藝術家又一山人、呂振光;年青藝術家何倩彤、關尚智、黎清妍等三代藝術家的作品。一家博物館的營運除了購入館藏的考慮外,更需要透過策劃展覽去說藝術的故事,而過往的數個不同領域的展覽中,都有把本地藝術家作品放到亞洲的當代藝術論述中,如剛剛的《藝活》中展出蛙王郭、白雙全、楊曦三位的作品與亞洲的其他表演藝術作比較(其中白雙全的作品更是屬於 Sigg 藏品),好好地彰顯香港藝術在亞洲的位置。所以那些對 M+ 與 Sigg 收藏大放闕詞的人,根本沒有對兩者有最基本的了解,尤其不理解本地藝術流變而毫無根據地去說香港藝術的失位,是損害藝術圈的不負責行為。

展覽開幕後的藝術家講座中,雖沒有明言說六四事件,張培力與張曉剛兩位都談到八九年發生的天安門事件及其後續對他們創作上的影響。香港面臨的問題性質差不多,過往幾年,政府利用政策不斷地鉗制思想和訊息的流通,國民教育、HKTV、李波事件等,無不觸動到港人對言論自由的憂慮。年前的雨傘運動與今天初的魚蛋革命,不少本地年青藝術家或多或少均有參與其事,社會之後該何去何從還是未知之數。而藝術創作從來都有賴觀察生活,現今藝術家對社區與政治的敏感度更為變得必要,這二三十年間,世界各地均有意識地以藝術家的視覺,擴闊社區政策的可能性。但過往本地藝術家作品多以自身生活的角度出發,在這個大是大非的時代現實中,他們要一方面保存他們的自主性,免被資本市場牽着走的同時,一方面嘗試進入社區,做不同的藝術介入工作,也有的藝術家選擇身體力行參與各種運動,卻將創作與這些活動完全分開。畢竟以上種種均是近年方大規模出現,成效還需要時間的洗練。但以今次展覽為借鏡,預視未來香港藝術發展也許會因社會動蕩,刺激到創作上的突破,多一點脫離純粹以個人出發的題材。

香港當然不乏好的藝術創作,但長期以來,在亞太地區的雙年展、大形群展等長期缺席,最大原因是香港本地藝術論述不能與當代藝術接軌。當 M+ 可能缺乏本土論述以給人覺得離地的同時,過往的展覽與館藏卻可以看到其用心,是希望把香港當代藝術在亞洲藝術中從新定位,以免在中國、日本、韓國環繞之下,繼續被遺忘與失蹤。今次展覽是第一次將中國過往四十年的藝術作一次總結,作品因種種原因未必是最好的藝術作品,但在這個展覽的語境中,確實能夠說明四十年的藝術進程,這些作為美術史見證是無庸置疑的。

 

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註:

[1]現代藝術與當代藝術在藝術理論中是兩個完全不同的概念,但定義非常模糊,現代藝術是十九世紀中期開始,藝術家重新對視覺進行詮釋,同時實驗利用新的媒介,當代藝術是二十世紀中期摒棄現代藝術對視覺的依賴,試圖定義什麼是藝術。

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