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簡略十九世紀的東亞變革與「建築」誕生的關係(中日篇)

2018/6/11 — 11:30

前言

在我求學時,學的歷史都是碎片,沒有前文後理,只有模梭兩可,拿捏不了歷史比例感和形態,尤其是讀建築史,只有多之又多的樣式,沒有解讀樣式的前世今生。

建築史來說,西歐比東亞的脈落清𥇦;讀建築史,政治就是穿透建築形態前文後理的鎖匙,不讀政治,難懂建築。現代專科的劃分概念,令人不知建築的來由,更甚者令人覺得不讀也無所謂,情況令人擔憂。

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如果讀建築不讀政治,就不能知道變化的來龍去脈,從風格到風格;樣式到樣式的轉變就會不知所云。

東亞建築史的含糊,令我們香港人不知自己在世界的角色和位置,我們和中國、日本、東南亞諸國和美國的關係是什麼?我想,起碼有個歷史脈落的大概認知。

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「建築」來自那裡?

建築漢文的來源是日本(建築的日文讀法是Kenchiku),而日文的來源是泰西,文字的來源就是觀念的來源,「Kenchiku」比「Architecture」更能解讀東亞近代史的變革。

「建築」一詞是源自明治時期的大日本帝國,具體年份不可考,但從1886年日本「造家學會」的成立(「造家」為「建築」的前身)和1897年「建築學會」的易名[1],可推論「建築」起源於19世紀後半葉的日本並逐漸流行,命名「建築學會」而非「日本建築學會」是因為當世日本是第一個用「建築」這個詞語和概念的國家。而中國的「上海建築師學會」則成立於1927年[2],明顯是後來者和輸入者,而在1906年日本建築師將「建築學會」的英文命名為「The Institute of Japanese Architects 」[1],學會的英文名可側面證實上述日本「建築學會」命名的推敲,直到1947年,才將「建築學會」易名為「日本建築學會」和「Architectural Institute of Japan」[1],可見「建築」當時已成為廣泛之詞,為他國所用。

「建築」是東亞「現代化」的產物,「建築」出現當時背景是資本主義和工業革命的引入,而「建築」的意義是將新的建築物概念引入和新科技、物料的運用,當「建築物」這個外徵出現,意味觀念和制度的「現代化」已深深植入國家。大體脈絡是日本變革需要資本主義制度將國家資本集中發展,從而形成財閥,而財閥的使命是為國家產業的工業化,最後將工業化成果用以提高軍力,建立殖民地以抗衡西歐,建築是「現代化」成果的餘末,不過建築物類型的概念引進卻很重要,因為要應對現代國家和城市的需要,例如大學學院、醫院、警局、 法院和議會建築等,這些慢慢改變和改善人民的生活質素的建築概念,一路沿用至今。

有一種講法認為晚明中國已有近似「建築師」的觀念,我不認同。造家和建築師的概念--這已經不是中國字義的「主人」(江南園林的設計匠)[3],建築師和工匠本質性的不同是--前者出自學院,是近代城市的產物,後加上資本主義的精細分工和工業革命的新技術,建築師要為城市建設服務,受制於城市法律,這種法律和古希臘羅馬、文藝復興、 重商主義、資本主義一脈相承,優在建築設計建造效率高、建築師的地位提高,成為中產階級;後者是則來自師徒制,帶有原始性,傳統經濟背景和經驗承傳,受到傳統習俗和中國儒家思想的禮制約束,美學的話語權由士人掌握,主人社會地位低(匠作之事),是士農工商的第三級,但實際地位上比商人低(現實上商人社會力量更大於農、工)。故此「主人」和「建築師」有明顯的分別。

中國古今建築之不同

中國以前稱建築為「營造」(例如宋代的《營造法式》),以土木為物料(土木之功)[4],如果我們想概念更清䀿的話,可以將「營造」和「建築」分成兩個概念,前者的時間段是商朝到晚清,建築是由民初到現在。

去到近代,物料隨著工業時代而進化,石屎、玻璃、鋼鐵成為「現代主義建築」(Modern Architecture)(這個字義涵蓋近代不同的流派)三大支柱,建築可以是十幾二十層的高樓,四面是窗都得,我們可以看成有如石器變成鐵器時代的大改革。

概念上,我們會有一種繼承幾千年文化技術的自覺,但這是一個錯覺,作一個比喻,我們立於鐵器文明的前期,近代是由石器到鐵器文明的過渡期,明清有如石器時代的全盛期,我們現在的「建築大師」正在試驗了青銅材質和形態的可塑性,這是鐵器文明的第一步,鐵器文明的完成度不如石器文明,我們不能期待前者有後者的完成度。不只技術上,你不能用石器的觀念上放在鐵器上。而梁思成(1901–1972)、林徽因(1904–1955)執著要以結構理性主義(Structural Rationalism)[5]將「石器」和「鐵器」觀念連繫,最終建築就無可避免變成「大屋頂」[6]。而在地球的另一方,格羅皮烏斯(Walter Gropius,1883–1969)正在開設「鐵器文明工廠」和製定「鐵器文明」零件的製作規格;柯比意(Le Corbusier,1887–1965)就理清思路,從機能主義(Functionalism)重新出發,另一方面全力研究石屎的可塑性。

中日的近代建築思潮-背景

到底中日近代建築思潮是怎來的?簡單來說,是歐洲中心論(Eurocentrism)的延伸和具像化。首先由十五到十八世紀的醞釀期,歐洲對美洲、非洲和亞洲節節勝利建立殖民地帝國和打開當地的港口去自由貿易,然後十九世紀歐洲帝國主義達到巔峰,列強佔領了印度和逼使中國和日本打開國門去展開改革,從而加入西方主導的自由貿易俱樂部。

在列強步步逼近下,中國和日本的新生民族誕生了,她們努力改革融入西歐政治,在這背景下社會達爾文主義(Social Darwinism)[7]深刻影響中日兩國的知識分子,嚴復宣揚弱肉強食和適者生存的國際法則[8]、中國知識分子「公車上書」以圖救國[9]、梁啟超的「新民說」宣揚中國國民的觀念和民族主義[10];日本從知識分子「文明開化」(bunmei kaika)運動推動政府改革[11]到福澤諭吉的《脫亞論》[12]鼓吹建立西式帝國,到之後的「泛亞洲主義」主張帶領亞洲反抗歐洲帝國主義[13],中日知識分子從輿論,出仕和合作去實踐「富國強兵」[14]

港口是東西文明的接觸點;殖民地(Colony)是他國領土;租界(Settlement)是歐洲的治權之國,乾隆想要西洋鐘錶要經過廣州港口,日本人要接觸蘭學(荷蘭人傳來的科技,醫學知識)要透過長崎港口;殖民地英屬香港和葡屬澳門是和中國貿易和文明輸入的中轉站;租界是歐洲人維持自己生活和政治方式的一時之需,同時是中外連接的橋樑。因此西歐的文明輸出應該是由西歐輸去其殖民地,由殖民地輸去港口和租界,最後流到東亞,輸出會不斷流失,因為當中是一層隔一層,就像拋石落河,水波動的中心力量最強,愈邊緣力量愈弱,文明輸出亦同樣道理【圖一】。

圖一:十九世紀的文明輸出概念圖

圖一:十九世紀的文明輸出概念圖

比起日本全面的改革,當時中國晚清政府只作有限度的軍事改革為主,改革概念是「中體西用」[15],天下朝貢體制、皇權、貴族利益和士大夫科舉制是「中體」,設立總理各國事務衙門(歐洲式外交)、同文館(洋學)、遺送兒童出國留學(培育技術人員)、西式海關稅制改革(經濟改革)和軍事改革(軍工業、軍隊編制、訓練)為「西用」,「西用」為「中體」服務,確實來說「中體」是「經」(信念和秩序的永恆);「西用」是「權」(一時之用),中國人認為其文化、禮制和思想有優越性,只是器械的小聰明不如歐洲人。在這種觀念下,中國的建築沒有太大的轉變,反映歐洲文明輸出不深入,未能影響中國政制和意識形態,而當時中國只對西式軍工廠較有興趣,直到民國建築才有顯住的變化,不如日本的全盤西化徹底,正因日本西化的決心強烈,才有建築的「進化」(Evolutionism)[16]

中日近代很多東西(觀念、制度、技術)都是移植,原因有二:

一)中日的體制產生不了資本主義和工業革命,要借助外力。

二)中日的資主主義和工業革命過快,歐洲用了數個世紀由中世紀步入文藝復興再到資本主義和工業革命,而兩國用了幾十年,故大多事物都是引入的,而非慢慢形成自身發展而入。

日本維新政府的改革

漢語文明圈的近代「建築」是源自日本,而非中國。可惜的是意識到文明正在進化的建築師都在西方;東方(中國和日本)的建築師則將重心放在傳統建築和現代建築中間的銜接點。

所以日本明治時代出現了新古典主義(Neoclassicism)[17]和「折衷主義」(Eclecticism)等風格[18],「進化主義」(Evolutionism)(可說是折衷主義一種)代表者為伊東忠太,代表建築是本願寺傳道院(1895年)【圖二】,傳道院表面是新古典主義的英荷式紅磚建築,但細觀白石的裝飾以「和式屋項和斗拱柱」取代原本的「希臘式」【圖三】,功能是為佛寺傳道。

圖二:伊東忠太,本願寺傳道院,京都,1895年。本文作者攝,2017年 。

圖二:伊東忠太,本願寺傳道院,京都,1895年。本文作者攝,2017年 。

圖三:本願寺傳道院的和式屋頂和斗拱。本文作者攝,2017年。

圖三:本願寺傳道院的和式屋頂和斗拱。本文作者攝,2017年。

明治時代的建築風潮源自政府大力推行【圖四】,政府不惜聘請西歐諸國的建築師,樣式以德國、法國和英國為主[19]-當時掌控世界的三個國家,十九世紀陸權為法德之交替,德國於普法戰爭戰勝法國後統一,成為一等強國,法國雖失勢退居二線,但亦為歐洲強國,法德陸軍為日本所學;英國則為海權強國,陸軍和海軍為中國准軍,北洋水師所學,故可推論日本政府是從政治和軍事兩個準則去判斷仿效的國家,再從強國中選擇學習建築的樣式,同樣假如二百年前是荷蘭和葡萄牙軍臨日本,日本可能會學習荷蘭式和葡萄牙式的建築。

圖四:明治古都館,京都,1895年。本文作者攝,2017年。展現日本明治時代文明的興盛。

圖四:明治古都館,京都,1895年。本文作者攝,2017年。展現日本明治時代文明的興盛。

當時西歐式建築在日本林立,有人索性主張全盤西化[20],在這種氣氛下,日本建築師開始思索日本文化和大和民族的出路,在這時代下,「和洋折衷式」可說是和式的新古典主義,新古典主義是什麼呢?是歌頌民族主義,標示由國王、貴族利益過渡到國家利益(資產階級、中產階級和工人階級),國家即是公眾,所以會注重公共建築,和式的意義是大和民族,同樣中式的意思是中華民族。

新古典建築有比例原則要依從,而物料和中日的建築不同,以石材為主,這對中日兩國來說是個難題。在傳統觀念上(中日同出一系),木和石的分別在於前者是有機並會腐朽,後者是不朽且永恆,木比石更接近人因為和人一樣有靈性和壽命,屋如人衣,屋隨人亡。風水觀念中,五行中木帶生氣,而土(磚)亦為吉象,故為人所選用,土木相輔相成就是為「土木之功」;而石材往往為死者所用,作墓室之材料[21]。另外,歐洲的匠人幾代人都會細心造好教堂(哥德式),造工心態、技術的細緻、工時之長久和物料選擇都反映到匠人追求建築的永恆-是一種基督神的天國觀,石材有利於「永恆」觀念實踐[22],粗糙地說,東亞和歐洲的觀念差異引致建築物料選擇的不同。

你可能會問:如果石材是給逝者用,那不可能會有那麼多的石橋和石牆在陽間?那是因為觀念不為現實讓步,就會釀成悲劇,如果你在車水馬龍的大城市建木橋,那麼用兩用就壞了,要再重建花費更多的成本(算上因交通不便而蒙受的損失);如果你以木材作長城,可想而知你文明的下場會如何,一個文明強烈觀念源自於上層階級,因為只有他們才有碩大的資源作實踐觀念之事,不論儀式還是建築。

幕末明治初期,先有日本的天皇和武士階級願意放棄原有觀念,後有日本建築師願意改變,但是問題是,日本對於石造建築並沒有足夠經驗,唯一可做的,去考察歐洲建築和騁請那裡的建築師做出樣本或者作為導師,在西歐建築的美感比例和建築技術上,唯一可造的是建築裝飾上的小修小補。

中華民國的變革

中國民初則出現了「中國文藝復興式」(Chinese Architectural Renaissance/ Adaptability of Chinese Architecture)[23](我會稱為中國新古典主義)建築,代表建築師是呂彥直,中山紀念堂是其代表作【圖五】,新古典主義比例的公共建築,中式屋頂和斗拱裝飾。「中國文藝復興式」的說法從何而來?是來自美籍建築師亨利·墨菲(Henry K. Murphy,1877–1954)--呂彥直曾是其助手。

圖五:呂彥直,中山紀念堂,1925年。圖片來源:Cody,J.W.(2001). “BUILDING IN CHINA — Henry K.Murphy’s Adaptive Architecture”. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong. p.xviii

圖五:呂彥直,中山紀念堂,1925年。圖片來源:Cody,J.W.(2001). “BUILDING IN CHINA — Henry K.Murphy’s Adaptive Architecture”. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong. p.xviii

和日本一樣,中國自身不能產生資本主義和民族主義,有這些元素才能孕育「中國文藝復興式」建築。「中國文藝復興式建築」出現脈絡:晚清港口租界的西學東漸,然後中國人憑著歐洲民族為藍圖漸漸孕育了中華民族和塑造了自己,最終成立了中華民國,民國政府實行資本主義和共和制度,政策上聘請外國建築師作指導[24],而留洋建築師亦帶來了「折衷主義」的觀念和技術。

在近代中國事件中,值得一提且最重要是甲午戰爭(日清戰爭 1894–95),清朝戰敗意味皇族和士大夫聯手的「中體西用」(洋務運動 1860–94)路線走向衰敗,奠定了以後中衰日強的局面,而「中體西用」路線轉為「全盤西化」[25],一部分士人迫使政府立憲;另一部分士人加入中國革命黨反抗清廷,而日本暗中支援。日本有意無意推動了中國的現代化。

東亞格局中,日本有如千年前的唐朝,中國有如當時的日本;中國的「大化革新」就是晚清民初的變革;遺和使有如當年的遺唐使。

西式建築樣式出現的原因是因為晚清民初港口租界的西學東漸,中國富家子弟留洋讀書或經商吸收西方資產和中產階級生活文化,如果有幸到廣東省開平市的「立園」觀看【圖六】。經過那個旋迴曲折的小草園,步入四個希臘柱之間【圖七】,走上紅梯,經過高而窄的小巷,窺見主人房裡的中式床、女主人的小梳妝檯和面有長方鏡的古樸的木衣櫃【圖八】-這是一種不錯的經驗。

圖六:開平立園,開平,1920–30年代。本文作者攝,2017年。

圖六:開平立園,開平,1920–30年代。本文作者攝,2017年。

圖七:立園的科林斯柱式。本文作者攝,2017年。

圖七:立園的科林斯柱式。本文作者攝,2017年。

圖八:立園內的傢俬。本文作者攝,2017年。

圖八:立園內的傢俬。本文作者攝,2017年。

那大宅裡展現的空間佈局和傢俬擺設-就如珍·奧斯汀(Jane Austen)小說筆下資產、中產階級的典雅生活,立園和其他民國式的大宅則是東方版,女主人和其他貴婦人在客廳閑聊之後再走過鋼花穿透和花鳥融和的花膝亭歇息,一會兒後往裡面看看小橋、蓮花、綠湖直到黃昏【圖九】。

圖九:立園的花園。本文作者攝,2017年。

圖九:立園的花園。本文作者攝,2017年。

民國政府聘請外國建築師,美國建築師亨利·墨菲(Henry K. Murphy,1877–1954)可說是「中國文藝復興式建築」的領頭羊和指導者,他有意無意培養了第一代中國建築師,當中有的跟他工作,有的則是合作,這群人有呂彥直、范文照、梁思成、童寯和劉敦楨等人[26]。呂和范是「中國文藝復興式建築」傑出實踐者;梁、劉是中國建築和雕塑紀錄和理論先行者;童是中國園林紀錄和理論先行者。1914年亨利·墨菲到紫禁城考究被偉大的建築群感動,他甚至認為世界無建築群能和紫禁城相提並論[27]。而他一生的事業是到中國設計和規劃現代化的學院,清華學堂、福州福建協和大學、燕京大學和金陵女子大學【圖十】等學院都是他的代表作。

圖十:墨菲,金陵女子大學,南京,1921年。圖片來源:Cody,J.W.(2001). “BUILDING IN CHINA — Henry K.Murphy’s Adaptive Architecture”. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong. p.110

圖十:墨菲,金陵女子大學,南京,1921年。圖片來源:Cody,J.W.(2001). “BUILDING IN CHINA — Henry K.Murphy’s Adaptive Architecture”. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong. p.110

在更早以前,西方傳教士來華建造教堂,抱著尊重中國文化的心態和代入感,以西方新古典主義的比例,中國的裝飾特徵,手法上和留洋的中國建築師不約而同[28]

自清末,一開始《蒲安臣條約》(1868年)[29]到之後的《庚子賠款》(1901年)[30],《蒲安臣條約》開先例鼓勵清朝派學子去美國留學,《庚子賠款》的退款建立了清華學堂(清華大學前身),清華學堂一開始的功能是留洋學前的預備課[31],梁思成留美前亦有修讀[32],一開始中國的學子為了富國強兵,紛紛走去美國學技,這個1868年不為意的舉動成為有意建築的學子去美國留學的舖排,然後這班建築師就是第一代中國建築學院的老師。建築五宗師有四個是留美,一個留日;三個就讀於美國賓夕尼亞州大學,一個就讀於東京高等工業學校。

無形的日本,美國之手有意無意領著中國人創造了屬於他們「民族」的建築。

[解說:傳教士是什麼角色?你別認為只是傳教的,簡單來說是一個文藝復興人(Renaissance man)(通才的意思)-是文化交流大使、外交家、旅行家、哲學家、建築家、畫家、軍事技術專家、火器轉口販子、間諜、老師和醫生等等,當中明末傳教士利瑪竇(Matteo Ricci 1552–1610)(下稱利)、清初的朗世寧(Giuseppe Castiglione 1688–1766)(下稱朗)最為著名,利瑪竇是何許人?是天主教耶穌會的傳教士【註33】,此人一到中國就到處走,看到中國傳教士-和尚就模仿模仿,於是就稱自己是洋和尚,後來發現士大夫才是社會主流,於是改穿士人服接觸士人和傳教【註34】,而利和徐光啟(明末士大夫和科學家)的科學交流合作為人所津津樂道【註35】,傳教士身懷聖保羅的信念,對異邦文化尊重的態度,大力傳教。最早見傳教士對中國建築的紀錄於十八世紀,建築類型、樣式、工具和施工過程一俱皆有【註36】,而最初接觸可知的合作是乾隆時期朗對圓明園擴建的參與,這座海晏堂的風格是西方巴洛克(Baroque)和洛可可式(Rococo)【註37】和中國古典建築風格的融和-這就是「中國文藝復興式」的前身和基礎,但是只服務於皇家而非資產和中產階級。]

中日的近代建築思潮-總結

「和式」和「中式」的折中風格是西歐式建築的支流和亞文化;可推論當時的台灣和朝鮮(大日本帝國的殖民地)是日本現代化時期建築的支系,這類折中風格標示中日進入歐洲文明這個大圈的邊緣,亦可以理解讀建築史時為何總離不開歐洲,因為由十九世紀到二十世紀,她就是世界中心-不論觀念和技術上,這段歷史就是政治的歐洲中心論(Eurocentrism)到東亞建築的進化主義(Evolutionism)【圖十一,十二】。

圖十一:十九世紀的世界格局概念圖

圖十一:十九世紀的世界格局概念圖

圖十二:十九世紀末西歐對東亞局部的建築樹

圖十二:十九世紀末西歐對東亞局部的建築樹

不論建築風格(新古典主義,現代主義),建築觀念和功能(「局」:如江南製造局和輪船招商局;西式學院和「堂」的公共化[38])和技術(石屎、玻璃、鋼鐵)對東方來說都是急切移植的,所以在強烈的文明危機意識下,東方建築師將文明傳承和意識形態發展作為優先的課題,而忽視了他們進入了一個全新的文明,當日本處於「脫亞入歐」的思潮下,伊東忠太走到中國、印度、中東、希臘找尋日本建築的根源[39],之後梁思成,林徽因希望利用結構理性主義主義為傳統和現代建築找無縫的銜接點[40];同一時空的另一方,格羅皮烏斯已經在玻璃和鋼鐵尋找韻律、柯比意摸索石屎作雕塑和建築。歸根究底,東亞受到壓迫,不只政治和軍事,建築上的話語權也被人主導,建築門外漢--士人樂嘉藻不服外國有而中國無建築史而手執毛筆紀錄中國建築[41]、林徽因聽到西方人論中國建築源自遊牧民族的帳篷而憤怒[42]、梁思成因為和日本人建築研究分工的衝突而感到屈辱[43]、伊東忠太為找日西建築同源的線索而鼓舞[44]。諷刺的是格羅皮烏斯遠訪日本觀賞桂離宮而留下一句:「原來有這樣出色的建築物,我們一直想要做的現代主義的東西,在日本早已經有了。」[44];而當時日本就在建什麼帝國大樓、帝國大廈之類的東西。

整個東亞近代史是在屈辱下的自我證明,不是為「個人」追尋真理,而是在為「國族」製造真理抵抗他者,這種盲目和無私對國家和自身文化的熱愛最後拖了個後腿,反而令到中國和日本的建築進程困於過激的民族主義。

事實上,中國在歷史和建築考究和學問亦落後於人,而日本當時比中國好一點。為補足以前的中國學問(不只建築一門)的缺失,受到時代的局限梁思成那一代知識分子需要為國學打好基礎。但是植根深厚的「中國人的建築」觀念到了齊康(1931-)那代還仍存在,到了王澍這代似乎正在消退。

「最早的汽車是按照老式馬車的模樣製造、配備車身的。這與對移動和快速穿透的需求格格不入。針對穿透的法則的研究讓標準得以確立,而這個標準在這樣兩個不同的目標之間發展變化:速度,較大的體量要置於前端(如運動型汽車);舒適,體量較大的部分要置於後端(轎車)。兩者都不用與慢吞吞的老式馬車有任何相同之處」【註45】柯比意在「走向新建築」以設計車子比喻設計建築,開啟了建築機能主義的一條明路。在這個比喻下,梁思成就是那種既想保持「老式馬車的模樣」但又迎合方便移動和行速加快的「兩全其美」之法,但是事實上兩者有不可逾越的矛盾,結果就成了東不成西不就的「大屋頂」。

到20世紀中葉,日本於戰後開始擺脫民族主義的建築,開始了「現代主義建築」的思潮,建築師開始如何令人住得更好的方向前進;但是新中國前期政治氣氛的封閉卻扼殺建築自由的風氣,阻礙了發展,直到現在官方建築還帶有「民族主義」的影子,例如這個中國的政府建築【圖十三】,建築往往是文明外圍的顯現,所以中國體內還存在沉重的「民族主義」,至少官方建築都是如此。

圖十三:內地的官方建築。本文作者攝,2018年 。

圖十三:內地的官方建築。本文作者攝,2018年 。

近代的中國和日本建築不能脫離中華民族和大和民族的建構,近代史並不是官方悲情歌,那是激昂悲壯的民族交響樂,東亞面對西歐的炮火壓迫,在自卑和自傲中建立「我們」。首先他們建炮台、買鐵艦,然後創造了歷史和民族,最終設計屬於「國家」的建築。不過比起「國家和國民」這個圖騰,我較希望中國能朝向「人」的建築,比起國族的虛榮和誇耀,更要尊重人的現實需要和心靈寄托。

圖十四:東亞(中日)十九到二十世紀的政局和建築大事時間表

圖十四:東亞(中日)十九到二十世紀的政局和建築大事時間表

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註:

1 日本建築学会,《「年表」日本建築学会120年》,日本建築学会,[online] Available at:

https://www.aij.or.jp/jpn/guide/120th_chronological_table.pdf [Accessed 22 Jan. 2018]

2 上海市地方志辦公室,《范文照(1893~1979)》,上海市地方志辦公室,[online] Available at:

http://www.shtong.gov.cn/newsite/node2/node2245/node4482/node54728/node60565/node60567/userobject1ai49058.html [Accessed 22 Jan. 2018]

3 計成(2014),《園冶》, 中國:浙江人民出版社,頁22

4 陳鶴歲(2005),《漢字中的古代建築》,中國:百花文藝出版社,頁4

5 朱濤(2014),《梁思成和他的時代》,香港:Oxford University Press (China) Limited,頁81–87

6 姚白莞(2017),《北京的建築為什麼總有個大屋頂》,鳳凰網資訊,[online] Available at:

http://news.ifeng.com/a/20170705/51373619_0.shtml [Accessed 24 Jan. 2018]

7 克里斯多夫・戈托-鍾斯(2017),《現代日本 Modern Japan — A Very Short Introduction》,香港:Oxford University Press (China) Limited,頁73

8 潘卡吉・米什拉(2012),《從帝國廢墟中崛起-從梁啟超到泰戈爾,喚醒亞洲和改變世界》,台灣:聯經文庫,頁179

9 馬勇(2013),《晚清20年》,台灣:五南圖書出版股份有限公司,頁97–100

10 梁啟超(2009),《飲冰室全集》,台灣:大孚書局

11 克里斯多夫・戈托-鍾斯(2017),《現代日本 Modern Japan — A Very Short Introduction》,香港:Oxford University Press (China) Limited,頁55–56

12 釋仁(2017),《福澤諭吉︰一萬日元上的男人》,香港01哲學,[online] Available at:

https://philosophy.hk01.com/channel/Events/69390/%E7%A6%8F%E6%BE%A4%E8%AB%AD%E5%90%89%EF%B8%B0%E4%B8%80%E8%90%AC%E6%97%A5%E5%85%83%E4%B8%8A%E7%9A%84%E7%94%B7%E4%BA%BA--02-03- [Accessed 21 Jan. 2018]

13 潘卡吉・米什拉(2012),《從帝國廢墟中崛起-從梁啟超到泰戈爾,喚醒亞洲和改變世界》,台灣:聯經文庫,頁185

14 克里斯多夫・戈托-鍾斯(2017),《現代日本 Modern Japan — A Very Short Introduction》,香港:Oxford University Press (China) Limited,頁49

15 吳皓 編(2010),《張之洞「中體西用」觀並非意味著保守》,人民網,[online] Available at:

http://www.people.com.cn/BIG5/198221/198305/198445/12969667.html[Accessed 21 Jan. 2018]

16 藤森照信(2014),《日本近代建築》,台灣:五南圖書出版股份有限公司,頁231

17 杜睿杰&徐頌雯(2017),《啟蒙運動與新古典主義建築》,立場新聞,[online] Available at:

https://thestandnews.com/culture/%E5%95%9F%E8%92%99%E9%81%8B%E5%8B%95%E8%88%87%E6%96%B0%E5%8F%A4%E5%85%B8%E4%B8%BB%E7%BE%A9%E5%BB%BA%E7%AF%89/ [Accessed 21 Jan. 2018]

18 在19世紀日本解築風格極多,單單歷史主義就有英國式、德國式和法國式,這都可見於藤森照信《日本近代建築》一書。但由於共同點是受到西方建築理論和技術影響,故簡單以「和洋折衷」、「折衷主義」、「新古典主義」和「和式新古典主義」稱之,令讀者易明。

19 藤森照信(2014),《日本近代建築》,台灣:五南圖書出版股份有限公司,頁168

20「長野宇平治『日本是在趕往和世界接軌的道路上,沒空閒去嘗試什麼新樣式⋯⋯現在的日本⋯⋯我認為真的是應該好好運用歐洲建築的時代』」見 藤森照信(2014),《日本近代建築》,台灣:五南圖書出版股份有限公司,頁227

21 漢寶德(2013),《中國建築文化講座》,中國:生活・讀書・新知三聯書店,頁27–28

22 漢寶德(2013),《中國建築文化講座》,中國:生活・讀書・新知三聯書店,頁190

23 Cody,J.W.(2001). “BUILDING IN CHINA — Henry K.Murphy’s Adaptive Architecture”. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong. p. 4

24 Cody,J.W.(2001). “BUILDING IN CHINA — Henry K.Murphy’s Adaptive Architecture”. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong. p. 183

25 黃仁宇(2016),《中國大歷史》,台灣:聯經文庫,頁300

26 Cody,J.W.(2001). “BUILDING IN CHINA — Henry K.Murphy’s Adaptive Architecture”. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong. p. 4–5

27 Cody,J.W.(2001). “BUILDING IN CHINA — Henry K.Murphy’s Adaptive Architecture”. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong. p. 1

28 沈福煦 (2001),《中國古代建築文化史》,中國:上海古籍出版社,頁383

29 錢鋼&胡勁章(2014),《大清留美幼童記-修訂版》,香港:中華書局(香港)有限公司,頁36

30 鳳凰網專稿(2011),《美國退還中國「庚子賠款」始末》,鳳凰網衛視,[online] Available at:

http://phtv.ifeng.com/program/fhdsy/detail_2011_06/07/6856139_0.shtml[Accessed 21 Jan. 2018]

31 錢鋼&胡勁章(2014),《大清留美幼童記-修訂版》,香港:中華書局(香港)有限公司,頁226

32 林洙(2011),《梁思成林徽因與我》,香港:三聯書店(香港)有限公司,頁36

33 何兆武&柳卸林(2012),《利瑪竇談中國人:驕傲是出於不知道有更好的東西》,鳳凰網歷史,[online]

Available at: http://news.ifeng.com/history/zhongguogudaishi/detail_2012_03/31/13592021_0.shtml [Accessed 21 Jan. 2018]

34 王莉(2002),《中華文明傳真-明興與衰的契機》,香港:商務印書館(香港)有限公司,頁142

35 王莉(2002),《中華文明傳真-明興與衰的契機》,香港:商務印書館(香港)有限公司,頁140&144

36 見李緯文(2016)譯的《論中國建築 18世紀法國傳教士筆下的中國建築-繪圖手稿《論中國建築》的翻譯及研究》,電子工業出版社

37 沈福煦 (2001),《中國古代建築文化史》,中國:上海古籍出版社,頁382

38 梁元生(2009),《晚清上海-一個城市的歷史記憶》,香港:中文大學出版社,頁207–243

39 朱濤(2014),《梁思成和他的時代》,香港:Oxford University Press (China) Limited,頁59–63

40 朱濤(2014),《梁思成和他的時代》,香港:Oxford University Press (China) Limited,頁80

41 朱濤(2014),《梁思成和他的時代》,香港:Oxford University Press (China) Limited,頁12

42 朱濤(2014),《梁思成和他的時代》,香港:Oxford University Press (China) Limited,頁63–64

43 朱濤(2014),《梁思成和他的時代》,香港:Oxford University Press (China) Limited,頁59

44《domus國際中文部》編輯部&一石文化編(2013),《與中國有關-建築/設計/藝術》,香港:三聯書店(香港)有限公司,頁232

45 [法]勒・柯布西耶(2016),《走向新建築 VERS UNE ARCHITECTURE》,中國:江蘇鳳凰科學技術出版社,頁101–102

圖片來源:

圖一:本文作者製。

圖二:伊東忠太,本願寺傳道院,京都,1895年。本文作者攝,2017年 。

圖三:本願寺傳道院的和式屋頂和斗拱。本文作者攝,2017年。

圖四:明治古都館,京都,1895年。本文作者攝,2017年。

圖五:呂彥直,中山紀念堂,1925年。圖片來源:Cody,J.W.(2001). “BUILDING IN CHINA — Henry K.Murphy’s Adaptive Architecture”. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong. p.xviii

圖六:開平立園,開平,1920–30年代。本文作者攝,2017年。

圖七:立園的科林斯柱式。本文作者攝,2017年。

圖八:立園的傢俬。本文作者攝,2017年。

圖九:立園的花園。本文作者攝,2017年。

圖十:墨菲,金陵女子大學,南京,1921年。圖片來源:Cody,J.W.(2001). “BUILDING IN CHINA — Henry K.Murphy’s Adaptive Architecture”. Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong. p.110

圖十一:本文作者製。

圖十二:本文作者製。

圖十三:本文作者製。

圖十四:本文作者製。

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