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一代膽大輕狂電影的迴光返照 回顧台語片60週年

2016/10/14 — 10:24

陳洪民|三鳳震武林 1968 國家電影中心提供

陳洪民|三鳳震武林 1968 國家電影中心提供

【文:游千慧】

台語電影的內容與形式在幾乎無過度束縛的狀況下,得以達到幾近荒唐怪誕、漫無邊際的天馬行空,其「無厘頭」程度以及創作想像自由度完全超越了現今周星馳的鬧劇與作者電影,甚至拼貼、諧仿、扁平化等「後現代現象」在台語片中有意識或無意識的呈現……[1]

2006年,當時新聞局委託國家電影資料館(現國家電影中心)舉辦「台語電影50週年」系列紀念活動。在活動手冊中,館方歸納出台語片整體的特色──50週年展覽藉由「KUSO」的諧音「酷蒐」為主題,將大部分台語片定調為某種政經條件下的「錯位」,包含影片質感、時空背景、敘事方法以及拍片制度的發展,皆在未受政府扶植的情況下被「放養」成長。本土台語片的萌芽期,約莫在二戰過後的十年才開始。當時導演與技術人員的手法尚未成熟,觀眾也還未有太多觀影經驗,但由一批台灣藝文界人士、 大陸撤退來台的電影從業者,及民間投資公司判斷當時的娛樂趨勢,拼裝來自四面八方的故事題材, 趁著一股新鮮熱潮開啟了台語片/黑白片的黃金時代。

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吳飛劍|回來安平港 1972 國家電影中心提供

吳飛劍|回來安平港 1972 國家電影中心提供

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佚失的黃金時代

十年後的今日、在KUSO一詞已退流行的「台語片60週年」,重新看待1950至1970年代那些貼近庶民生活、五花八門卻也參差不齊的類型影片,確實充斥著獵奇與弔詭的幽默,但台語片在通俗和煽情之餘,也保有著不同層面的實驗精神。早年產出的上千部台語片,並不全是一時陰錯陽差而造成的奇異風潮,根據井迎瑞所述:「從千餘部台語影片的量看來,可以確定的是,它們曾與台灣社會產生過相當程度的互動關係,至於透過這些互動關係對台灣社會,也對台灣電影產生了些什麼影響(…)台語影片對後來的影響也不會自民國70年後而停止過。」[2] 廖金鳳也認為,過去集中在萬華、大稻埕一帶的台語戲院,如芳明戲院、大觀戲院、大光明戲院及第一劇場,之所以能推出一檔又一檔風靡地方人士的台語賣座電影,培養出足以捧紅明星的大量影迷,必定與該地區的族群人口和社會階層有著密不可分的關聯。

王菊金|上海社會檔案 1981 國家電影中心提供

王菊金|上海社會檔案 1981 國家電影中心提供

然而,電影中心如今保存較完整的台語片僅有167部,或許還不到台語片總量的1/10,那麼其餘的影片在哪裡?參照許多老影人的說法:「過去台灣沒有保存的觀念,許多棄置膠巻都被製成襯衫的衣領或是圓帽的內襯。」導演郭南宏也曾表示,有500、600部台語電影後來流落香港,而他自己的多部作品則在戲院下檔後,全被丟棄到淡水河裡,包括當時創下票房紀錄的歌唱片──「文夏流浪記」首部曲《台北之夜》(1962),以及隔年的《台北之星》全都付之流水。在如此少量的台語電影資料庫中,再縮限至已完成數位修復的八部「高清版」台語片來看:李行《王哥柳哥遊台灣》(上、下集,1959)、張英《大俠梅花鹿》(1961)與《天字第一號》(1964)、陳洪民《三鳳震武林》(1968)、許峰鐘《再見台北》(1969)、辛奇《危險的青春》(1969)以及吳飛劍《回來安平港》(1972),電影中心可說平均地選擇自1950年末至1970年初的台語片。那我們該如何進一步從這些「復原如新」的影像,推敲當時的民風、創作思維、社會價值觀與政局轉變,以及考察電影器材與攝影、錄音技術在當時的推陳出新?除了參考20多年前電影資料館「台語片小組」的口述電影史 [3],今年桃園光影電影館,特別選映了賴豐奇導演鮮少公開的紀錄片《班底》(2000),引領觀眾一覽台語片的歷史端倪。

王菊金|上海社會檔案 1981 國家電影中心提供

王菊金|上海社會檔案 1981 國家電影中心提供

迂迴隱匿的時代現實

以16毫米拍攝計畫申請輔導金的紀錄片,賴豐奇原先設想從傳奇台語片導演辛奇,重新公演其舊作舞台劇《壁》做為起點,但因種種原故使《壁》的演出計畫停擺,賴豐奇只好把鏡頭轉向台語片幕前與幕後的「班底」。《壁》的前身可從吳俊輝(台語片小組成員)1991年訪問辛奇的紀錄中一探究竟:「《壁》更直接地把從大陸來台灣接收的人,霸道粗野的行為毫不保留地呈現出來。這次的演出是宋非我、江金章、王井泉、張文環、簡國賢等人以『聖烽演劇研究會』的名義第一回發表的作品,(…)貧窮之家裡宋非我飾演生病的父親,沒飯可吃,兒子去偷雞食。這邊暗,富有之家亮了起來,矮仔財飾演的主人碰到陳財興飾演的和尚,向他說:『師父,師父,你今天真有口福,我殺了一隻狗,你來剛好可以吃到。』這句話一出,台下發出好大的聲響,因為話中的『剛好』在台語中是發『ㄉㄨ ㄏㄛˋ』的音,和台語豬的發音相近,其實就是在罵代表大陸和尚角色為豬。」[4]而「狗」指的即是日本人,這齣諷刺日本與外省人的戲劇,直到1990年代仍難以正大光明地暢所欲言。

李行|王哥柳哥遊台灣(下) 1959 國家電影中心提供

李行|王哥柳哥遊台灣(下) 1959 國家電影中心提供

學者王君琦對此的看法是:「台語片在產業結構中確實是被打壓的,但那並不代表台語片創作者皆致力於『對抗』執政者,反而更多案例是尋求政府的支持而終告失敗。台語片的『對抗』並非黨國意識型態的抗爭,甚至許多台語類型片會刻意迎合政治正確的意識型態。比如1960年代中期的間諜片,片中必定會出現明顯的反派,最常見的設定為共產黨或日本人。」如導演張英的《天字第一號》即直接承襲、改編自大陸政治意識的作品,它與辛奇導演這類「台籍知識分子」的創作理念,想當然是大相逕庭。

辛奇|危險的青春 1969 國家電影中心提供

辛奇|危險的青春 1969 國家電影中心提供

從上述辛奇與張英的案例來看,早期台語片的製作內容,多半需有意識地規避主政者之敏感痛處,或透過隱晦、架空、虛構、古裝傳奇化故事的時空背景,盡可能讓「惡人惡事」發生在異鄉,特別是黑幫、警匪、偵探片中的異國城市都顯得特別「邪惡」,散發著大都會敗德的氣息。而這種刻版印象的形成,某種程度也反映出當時的群眾意識,以及創作者對於題材多樣化的強烈需求。相較之下,通俗劇比較能脫離政治權利的考量,得以呈現城鄉差距、離鄉背井者的迷失、在都市中無可奈何沉淪的男女。就像辛奇《危險的青春》所呈現的城市悲歌,浮蕩的青年人有如日本導演大島渚(Nagisa Oshima)《青春殘酷物語》(1960)中的主角。但辛奇無法像大島渚那樣直接把反安保或青年抗爭的現實面在影片中彰揚,也不會讓男女主角最後走向血淋淋的毀滅,《危險》一片總體來看還是偏向人性本善、悔悟即可圓滿幸福的勸世結局。

辛奇|危險的青春 1969 國家電影中心提供

辛奇|危險的青春 1969 國家電影中心提供

從悲苦形象中脫出的時間後延

此類男性強權、女性在暗地裡反擊,以及女人以寬容的母性包容父權的台語片劇碼,前者似乎是承襲自上海女特務電影,「原版的007電影中重要的『性』元素(如龐德女郎)轉化為台版中的『女間諜』。這成為台語間諜片類型中一個十分特別的角色典型。這是否受到華語電影中的女俠形象啟發,還是純粹是片商金頭腦的發明,還有待研究」。[5] 舉例來說,1945年上海版《天字第一號》中的硬派女性形象,至1964年張英又在台灣翻拍,延續了堅強女特務的傳統。而另一脈母性至高的悲苦文藝片,更明顯是受到日本電影的影響,比如導演何基明、辛奇、林摶秋、李泉溪、郭南宏、梁哲夫、邵羅輝、林福地等人的作品。日本電影學者四方田犬彥(Inuhiko Yomota)在〈「台灣石原」的遺產〉一文中寫道:「到1960年代,台語電影的製作達到每年400部,正當全盛時期,新友和五大這些本地電影公司製作的《湯島白梅記》(辛奇,1963)、《金色夜叉》(林福地,1964)、《桂花樹之戀》(邵羅輝,1964)等電影,是將日本的新派名片《婦系圖》、《金色夜叉》、和《愛染桂》的背景移到台灣地區。」[6]

辛奇|危險的青春 1969 國家電影中心提供

辛奇|危險的青春 1969 國家電影中心提供

正如前述井迎瑞所言,台語片對日後的影響並未止於1980年代。在國語片逐漸成為台灣電影主流以後,延續觀眾熱愛的刺激元素而蔚為風潮的殺戮情色影片,依然潛藏著台語片中最原初,彷彿邪典電影(Cult Film)的煽動力。紀錄片《台灣黑電影》(2005)開頭這麼描述道:「1979年,以真人真事為號召的電影《錯誤的第一部》,上映後造成轟動,開啟了台灣『社會寫實片』的風潮。從此至1983年,以犯罪類型送審的電影共有117部之多。」電影學者黃建業在片中指出,該片產出了一種電影類型,結合黑幫電影,呈現通俗劇中「壞人從良」這種勸世、正向的社教意味。《錯誤》的導演蔡揚名(台語片時期當紅男演員)在片中特意強調暴力械鬥的場面,倒也並非偶然出現的影片手法,反倒令人想起台語片的末期,也常大量使用暴力情色元素奮力一搏。而後起源自大陸傷痕文學的《上海社會檔案》,雖說具有特定的反共政治意圖,然最吸引觀眾目光的,仍是女主角陸小芬在海報上半裸的酥胸。陸小芬走紅後緊接著主演的《瘋狂女煞星》,導演楊家雲表示,為了趕上檔期,她在短短20天內邊擬劇本邊拍攝完成,那跟台語片時期「尬戲」趕著上片似乎也沒什麼兩樣。社會寫實片,其實是以愛國理念包裝掩飾的情色暴力電影,且劇情與台灣的社會關係也不是太相關。從1979至1980年,大約是台語片全面衰亡的前夕,那時候火爆而廉價的煽情復仇犯罪劇卻特別賣座,在高壓政權迫使創作者噤聲之下,影像只能換層新的表皮、下意識地表達出愛恨與各種情緒。

大島渚|青春殘酷物語 1960 本刊資料室

大島渚|青春殘酷物語 1960 本刊資料室

從台語走向國語,從黑白片轉為彩色片,台語片的敘事邏輯、仿製專長以及曾參與其中的電影工作者,以各種形式滲透、轉移、顯現到往後各類型的影片中。「台語片60週年」一改十年前的觀點,將台語電影視為「對復古又新穎的視角不斷地復訪與再拾獲;而其實這種觀影的挑戰,絲毫不亞於實驗電影,藝術片或紀錄片的影像視讀,更是一種昔時觀影型態的追索,修復與今日的再造。」[7] 台語電影不僅只有扁平、抄襲的意象,當年影人經歷了鮮為人知的重重關卡、層層變種,才發展成如此多元善變、富饒戲謔的奇異作品。

楊家雲|瘋狂女煞星 1972 國家電影中心提供

楊家雲|瘋狂女煞星 1972 國家電影中心提供

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註:

[1] 引自《台語電影50週年紀念活動手冊》,總論〈酷蒐一夏:台語電影文物展〉,2006,頁7-8。

[2] 電影資料館口述電影史小組,《台語片時代》,台北:國家電影資料館,1994,頁17。

[3] 1989年初,由當時電影資料館館長井迎瑞正式召集,以李泳泉為研究小組計畫主持人、黃庭輔領頭整理與編目台語片膠卷,加上七人小組(石婉舜、林文珮、吳俊輝、黃秀如、黃書倩、蔡菁菁、薛惠玲)進行訪問與整理研究台語片的計畫。

[4] 同註2,頁113-114。
[5] 林文淇 ,〈007電影問世50週年回顧台語間諜片風潮〉,《放映週報》,374期,2013.07.05。
[6] 四方田犬彥(Inuhiko Yomota),《亞洲背景下的日本電影》,南京:江蘇教育,2007,頁15。
[7] 引自《台語電片60週年影展手冊》,〈影展的話〉,2016,頁3。

(原文刊於《今藝術》9 月號)

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