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在兩極間的借景窗──讀麥華嵩的《極端之間的徘徊》

2015/12/21 — 16:18

麥華嵩《極端之間的徘徊》

麥華嵩《極端之間的徘徊》

【文:劉偉成】

華嵩是一位特別的「對手」,所以當我抱著知己知彼的心態,正襟危坐翻看他餽贈的新書《極端之間的徘徊》後,掩卷便決定得抽空為這位「對手」撰寫一篇特別的評論,一篇只有我能寫出來的,包括大家共有回憶的評論。其實說華嵩是「對手」,是我自抬了身價,因為從小到大,華嵩是那種無論幹什麼都會幹得出色,總是超前別人幾個身位的角色,實在難以跟他相對而立,就連我最耍家的中文寫作,也未能追上。記得中三時,華嵩的一篇〈尋幽探勝記〉給刊在校刊的領頭位置,那可是歷來給高年級學長壟斷的版位。該文所記的是一虛構的探險故事,記述一隊人進入一個偌大的蝕洞後的遭遇,他們在洞內只待了一陣子,但當他們重回天日時,外面已過了幾十年。這十足是《奧德賽》(Odysseus) 的再創作版,還依稀記得其中還涉及了相對論的概念,可能這樣的陶鑄在現在看來,並不新鮮,但不要忘記,那只是中三的學生。對中三的我來說,相對論可能聽說過,《奧德賽》則肯定全無概念。

讀《極》之所以令我想起這篇當事人可能已遺忘的〈尋幽探勝記〉,乃在於書中所涉獵的範疇就像是《奧德賽》一脈的王道經典。另外,大概由於華嵩大學時主修物理,所以文中即使不涉「相對論」等科學原理,還是可以從行文中看出華嵩十分著重推衍的邏輯,讀他的文章,總覺得他不但是在「闡釋」而是「闡明」事理,甚至是「闡挖」,他是通過闡明事理去探挖當中的人情倫理,所以他的文章彷彿都在答問,雖然沒有道明問題,但就覺得他在作答,無論是客問、自問,甚至天問。這種語言風格,總令我想起朱自清的評論文章。五四時代的社會,無論是文化、政治,還是社會秩序都處於崩壞的狀態,當時的知識分子為了追上西方社會的現代化進程,便塑造出「德先生」和「賽先生」,其中代表科學的「賽先生」更是給視之為改善社會的特效藥,甚至將科學理性奉為宗教。林毓生指這種「科學宗教」是中國現代性的特徵。[1] 科學所包含的工具理性 (Instrumental Rationality),教人事事抱懷疑態度,令世界變得不再迷人;但當強調理性的科學成了迷信對象,其工具理性便因不容置疑而不能發揮原定的功能,於是科學便成了「偽宗教」(pseudo-religion),林毓生指因著這種「科學的迷信」,世界又重新令人著迷。朱自清的文章常散發「科學迷信」的魅力,他嘗試利用十分清晰理性的語調,嘗試去解釋混沌的理念和糾葛的世態,將本來令人不欲理會的迷思點出來,清晰地變成了令人反覆思量的禪語:

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我們對於過去的自己,大都像嚼橄欖一樣,總覺有些兒甜的。我們依著時光老人的導引,一步步去溫尋已失的自己;這走的便是「憶之路」。在「憶之路」上,愈走得遠,愈是有味;因苦味漸已蒸散而甜味卻還留著的緣故。最遠的地方是「兒時」,在那裡祇有一味極淡極淡的甜;所以許多人都惦記著那裡。這「憶之路」是頗長的,也是世界上一條大路。要成為一個自由的「世界民」,這條路不可不走走的。[2]

讓我們來感受一下華嵩書中點題作品的文字魅力——以工具理性的冷峻文字來闡釋一些令世界變得迷人的概念:

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「好」的藝術,可以以千萬種不同的方式「好」。畢竟,藝術的定義就是它不能被定義,能定義的話就不再有生命力,像蝴蝶被製成標本,給釘在塑膠泡棉板上。奇怪的是,古往今來偏偏不住有人要為藝術下定義,還要旗幟鮮明地立論爭拗,以乾枯的主義和綱領謀殺藝術,例如明代的前後七子主張一定要緊跟以至模仿「偉大的古人」,之後鐘擺到另一邊,又有公安派提倡「獨抒性靈」。主張的人,通常將自己的口味偏好無限上綱成文學理論,或者因為要對抗成規而不得不自我極端化。我覺得杜甫〈戲為六絕句〉的評斷比較公道:「或看翡翠蘭苕上,未掣鯨魚碧海中。」——他既讚許前人的「翡翠蘭苕」(我不覺得他的話有諷貶之意),也坦言自己喜歡開拓另一個方向。杜甫是海納百川的盛唐帝國子民,在國際大都會長安住了約十個年頭,很能代表一個黃金年代的開懷視野。[3]

這互聯網只重疾速飛馳的年代,要像朱自清等「文士」喋喋不休去解說一些需要心靈沉澱的理念,這非但是擇善固執的清醒勇氣,更是按捺寂寞,一心向善的決志,這難道不是五四錚錚風骨的秉持?

說過文字風格後,讓我們來看看這書的主題內容。如上所述,華嵩所關注的是《奧德賽》一類的學院經典作品,也就是書中他借塔可夫斯基 (Andrei Tarkovsky, 1932-1986) 所指的「恍若永恆的古典藝術」。而此書中多篇作品,就如點題文章所指是對極端理念的琢磨,例如書中〈寫善〉、〈寫惡〉、〈犬儒說教〉都屬這種琢磨和反思,而其中最好看,最堪玩味的不是兩極上的風光,而是觀照者的立足點。故此對我來說,書名的關鍵詞不在「極端」而在「徘徊」——一種來來回回反覆思量的審慎姿態,而我們都知道他「審慎」,乃源於他對創作者心血的「尊重」,這是評論人必須有的謙遜。可能因此緣故,華嵩分析畫作時,也很有意識地去思考畫家所選的觀察角度,且看〈風景與人間〉(這是書中我最喜歡的一篇)的解說:

布魯赫爾也畫過很多不是農村風貌的作品,包括以《聖經》和希臘神話為題材的,亦多「人頭湧湧」。它們的一個特色是看上去像風景畫,山坡樹林海洋天空等等都同時細緻描繪和大尺度鋪展,觀者像是站得老遠地眺望,畫作的故事往往發生在一個小角落,畫中大部分人物很渺小,也在意不到故事的發生。[4]

從字裡行間,你會感覺到華嵩對布魯赫爾 (Pieter Bruegel, 1525-1569) 相當推崇備至,這大概是由於華嵩寫作的筆法跟布的繪畫有頗多相類通之處。他說布的畫多「人頭湧湧」之境,畫面中沒有明顯的焦點,這無疑是近代解構主義的「去中心化」手法,目的是否單純要表達一幅群眾風光?法國鄉村寫實畫家米勒 (Jean-Francois Millet, 1814-1875) 所畫的〈播種者〉(“The Sower”) 的面目之所以模糊不清,是由於他是要通過「以一表眾」的手法來歌頌天下間的勞動者,讓闡述的焦點從個體擴展到表現整個群體的生活面向。二十世紀著名普普藝術代表人物安迪‧沃荷 (Andy Warhol, 1928-1987) 是通過複製和拼湊多個夢露頭像以達至消解焦點的效果,藉以表達現代人如何給「物化」,甚至「商品化」,並從原來的生命本體分割開來的異化之苦。布魯赫爾則在十五世紀已通過「人頭湧湧」的構圖來達至「去中心化」的效果。幸虧布的畫作背景都是紮實的生活實境,令當時慣於看肖像畫的目光回到平淡實在的生活中,彷彿是要教人活在當下,不矻矻於追求和求證,正如華嵩寫道:「但我又想到,曾有神學家立論說,神一經人思考分析,就不是神,因為神是不可分析的。我不很相信這世界有神或無神,但相信生活同樣不可分析,而布魯赫爾畫出的,正是生活。」[5] 許多幅布魯赫爾的畫作都採用稍稍俯視的角度,可能想藉此突顯下方生命的卑微,但正正因為這樣,當這些平凡生命努力活著,將自己趨近完美,便更令人感到生命的可貴。

在云云布魯赫爾的畫作中,華嵩闡釋得最詳的是〈風景與伊卡魯斯的墜落〉(“Landscape with the Fall of Icarus”),畫中描畫的是伊卡魯斯用蠟將人造鳥翼黏在背上高飛,最終因太接近太陽,蠟給溶掉而墜落人間喪生的希臘神話。布的畫作佈局同樣秉持他「去中心化」的偏好,不像其他畫家的同題之作,竭力描畫伊卡魯斯衝向太陽的剎那,而是在畫的右下角畫出沒入海中只見雙足的伊卡魯斯。華嵩這樣闡釋畫面:

布魯赫爾竟讓主角伊卡魯斯「消失」在廣袤海岸環抱的大海裡(海上還有幾艘大帆船),你甚至看不見他的面孔,因為他的上半身已墜落到碧藍海水去,只剩下兩條腿在水面上掙扎——你還要瞇縫起眼睛小心搜尋才會找到那兩條腿,找到了也要看看畫題才能猜出它們「應該」是伊卡魯斯的腿。畫中倒是另外有兩個搶眼得多的人物:一個牧羊人和一個正在馭馬犁地的農夫。但他們一個擔天一個望地,都沒留意到神話故事正在海上上演。奧登有感而發,於詩中感嘆世間的苦難無論如何駭人沉痛,也總是與日常生活的營役相伴——地球總是要繼續自轉公轉、太陽總是要升起沉落,活著的男男女女以及各式生物都得繼續自己的勞碌吃喝與拉操,在對身外的不關心與對自身的執迷之中,存在下去。[6]

單看上面的一段內容,便可體味到華嵩的「談藝文章」已非純然評鑒作品的層次,而是已達可供鑒賞的層次,觀點獨到,又兼及自身的生活體悟,令講求理性的評論也有了令人著迷的魅力。只是華嵩可能是受奧登的詩之囿限,只集中闡釋「個體苦難不為人知」這一重含蘊。事實上,此畫之佈局主要是根據古希臘詩人奧維德 (Ovid, B.C. 43-A.D.17) 的《變形記》(Metamorphoses) 的詩句來設計,包括那兩個「搶眼人物」,唯一不同於奧詩的是太陽的位置。在詩中伊卡魯斯因為一時得意忘形企圖飛向中天追逐太陽,但畫中卻是日落的景致,太陽已降到水平線上,也就是說伊的殞落,完全跟太陽無關,是伊個人的「好高騖遠」所致。由此觀之,此畫除了「去中心化」將「中心」還給塵世的生活,更重要的是具「反英雄化」的意圖,彷彿是在強調伊的「墜落」全因個人虛榮所致,而「黃昏」乃「作息」的時分,似乎對伊的攀高作了又一層的諷刺。對於華嵩沒有提及畫中太陽的位置問題,我是詫異的,因為細心的他,實在不太可能會忽略。我之所以覺得這點重要在於布許多畫作其實都是在針砭人的狂妄自大,這跟那時代以歌頌神聖為基調的畫風大相逕庭,這也是布當時不太受人追捧的緣故。例如他的〈巴別塔〉(“The Tower of Babel”) 便是旨在鞭撻人類狂妄的代表作,而這似乎是布苦心經營的其中一個母題。

好了,之前我說過布其實跟華嵩在性向上有頗多相似之處。只要細心一翻布的畫集,便會發覺當中不乏兩極並置的作品,例如〈狂歡與禁食之間的掙扎〉(“The Fight between Carnival and Lent”) 和〈大魚吃小魚〉(“Big Fish Eat Little Fish”),這些極端之間,可說是布和華嵩「尋幽」之地,而「恬淡生活的嚮往」則是他「探勝」之果,當然不是所有果實都易於下嚥,所以如連那「個人狂妄的惶然」也探出來,以便示警,應可令讀者對布的創作母題有更深入的掌握。

另外,華嵩說布的畫多「人頭湧湧」,其實他的文章也予人「焦點多多」的感覺,就以分析布畫作的這篇〈風景與人間〉為例,先以奧登的詩引入,然後旁及塔可夫斯基的電影,又觸及北宋張擇端的〈清明上河圖〉,然後才開始闡釋布魯赫爾不同時期的畫作,所涉獵的「人頭量」(把評論人都說成「獵頭族」似的!一笑!)著實不少,並非一般藝評所能及,當然倘若你吃得消,你便訝異於作者的「博」和「通」,趣味也因茅塞給「盎」的一聲衝開後豁然萌發(這應是「趣味盎然」的新解)。

從畫作不難想像布魯赫爾應該是脾氣蠻大,桀驁不馴的難纏傢伙,他鬼主意多多,繪畫古代的題材,不會去考究那時的服飾和地景,而是將之統統換成自己時代的事物,例如〈掃羅自殺〉(“Suicide of Saul”) 便是。華嵩評論當然也有顧及現今讀者的口味,只是他的意識裡早有王道經典的鈎子將他的口胃和眼角吊得高高的,所以行文中有時也覺他嘗試放下身段和眼角,試圖著地一點親近讀者不果,於是顯出「話到嘴邊又吞回去」的靦腆。華嵩說自己可接受黑澤明可以一看再看,覺得「他的電影往往以極有動感的影描畫出十分鮮明和有人情味的角色可堪回味」[7],卻無法接受電影《魔戒》的備受追捧。雖然我也覺得電影算不上「偉大」,但托爾金寫的時候其實是灌注了不少聖經的典故。華嵩說:「其實人人心中都有枚魔戒,不假外求」,似在暗示「魔戒」只是電影道具之意。誠然,一件好的「道具」如果能成為閱讀的鑰匙,未嘗不是令經典「著地」的策略,況且電影中「魔戒」承載的「罪孽的密度」要比單一人心要高許多,它其實是人原罪的載體,只有這樣的一件「道具」,才能把那兩位哈比人(佛羅多和山姆)「基督化」,因為他們背負了全世界人的罪來走過「死蔭幽谷」,將魔戒投入末世的火燄中去。而哈比人之所以設定為身材矮小如小孩,大概是因為聖經所言的,只有像小孩子一樣才能得以進天國,所以魔戒的設定其實是比「電影道具」的用途廣泛這麼一點點的。

另外華嵩還認為小津安二郎「只刻畫一個框框內的人類活動,避去了人心深處幽暗面可能引致的衝突和暴力。」讀到這裡,我不禁發出會心微笑,我想小津聽到這樣的觀影後感,大概會用自己著作的書名來回應:《我是賣豆腐,所以我只做豆腐》,最後再接上一句廣東俗語:「吹咩!是人心中太多鬼罷了!」如果你問小津是日本人,怎會曉得這些廣東粗言,那麼布魯赫爾泉下有知,便會對著你悶哼一聲並搖搖頭。華嵩對文字是有潔癖的,所以他沒有邁克評論語言中的辛辣,當然我是一向不嗜辣,但也正是這種「在地化」的語言魅力,令邁克的評論蠻易入口,尤其在這個火辣的年代。那麼,華嵩便要耐得住寂寞,繼續寫下去才好。

著名的諾貝爾獎詩人辛波絲卡 (Wisława Szymborska, 1923-2012) 曾經寫過一首名為〈布魯赫爾的兩隻猴子〉的作品:

我不停夢見我的畢業考試:
窗台上坐著兩隻被鐵鍊鎖住的猴子,
窗外藍天流動,
大海濺起浪花。

我正在考人類史:
我結結巴巴,掙扎著。

一隻猴子,眼睛盯著我,諷刺地聽著,
另一隻似乎在打瞌睡──
而當問題提出我無言以對時,
他提示我,
用叮噹作響的輕柔鐵鍊聲。[8]

猴子令詩人聯想到人類的祖先,進而聯想到自己是在不同的生活競爭中「適者生存」下來,對於這個「天擇」過程,詩人只淡化為「在考人類史」,這樣令競爭退到背後,卻令讀者更感受到無形的迫力。讀者會想從猴子進化到萬物之靈,中間是何等路漫漫兮。兩隻猴子,一隻凝視觀眾,一隻稍稍背向觀眾,微微低頭望著垛窗外的港口風景——從船隻的數量看來,似乎是蠻繁榮的商埠。我從華嵩的思路想開去,如果那兩隻猴子象微前人留下的經典,那窗借進來的景色換成了現在維多利亞港,那兩隻猴子的存在會變得更荒謬嗎?牠們的眼神真的不知會變成怎樣?讀者可能會想,我是在批評華嵩不肯放下身段,其實正好相反,如果套用存在主義的理念,那「荒謬」正是最值得呈現的景象,其實評論的意義壓根底就不是要博取青睞,而是激發抵禦時代荒謬的意識,只有這樣人才能活得更實在。  

我之所以說這篇評論「特別」,還在於這是一次「華麗緣」的體現,可說是一次行為藝術的紀錄。我收到華嵩這部還未付印的書稿後,便特意去探訪了奧地利維也納的「藝術史博物館」(Kunsthistorisches Museum Wien),那裡是現存收藏最多布魯赫爾畫作的地方。老實說,如不是華嵩這本談藝小輯,我可能不會這樣注意布的畫作,並在博物館內一一細味,不知不覺,真的迷了進去,就像真的在「尋幽探勝」似的,我是一心想看過布的真跡才動筆寫這篇本來該是作為書序的評論,但當我從博物館回來,原來人間已過了許多時日,書也付印了。現在就讓這篇「特別」的評論來當一扇借景窗,將書出版後的風光借進來,藉以襯托華嵩的評論在藝術上的厚度。

這篇評論最後一個「特別」之處,就是正如茨威格 (Stefan Zweig, 1881-1942) 在《三大師》(Three Masters: Balzac, Dickens, Dostoeffsky) 中指狄更斯 (Charles Dickens, 1812-1870) 像格列佛一樣給卑微的小人類用繩拴在他所屬的時代中[9],讀華嵩這本談藝小輯讓我明白,他跟我都像畫中那兩隻猴子,給拴在進化的起點上——就是那所「強理弱文」、「重英輕中」,時刻只顧爭鬥的男校。我們的目光都不期然投向窗外繁榮的商埠城市,我們都在其中打滾過、浮沉過,並為了抵抗那荒謬的早年訓練而吃過虧,這過程華嵩在書中的自序中也有提過,這才令我醒覺原來彼此都是從「科學迷信」(「男子為文不出頭」的世俗偏見)轉去耕文藝的荒田,都努力擺脫只尚英語社交技能的牽絆,投身中文寫作。原來只有在出發點上我才能跟華嵩站在同一位置上,成為「對手」;之後他就連抵禦世代的荒謬也幹得比我漂亮和徹底。在這本談藝小輯裡,當我看見他的「華麗轉身」,我便明白我的進化就從真心欣賞對手開始。唉,我說華嵩的評論「人頭湧湧」,我這篇評論不也是「焦點多多」嗎?縱使彼此之間有著許多極端不同的想法、特質,但窗子將一個被塑造的未來景象借到我們的起點上來,讓我們意會到自己將會朝相同的方向進化,那豈不快哉?我似乎聽見華嵩試著回應我,以自己臍帶一樣連著出發點的鐵鍊的輕響。

 

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註:

[1] 見林毓生:〈中國現代性的迷惘〉,載《「自覺」與中國的現代性》,香港:牛津大學出版社,2006,頁6。
[2] 朱自清:〈「海闊天空」與「古今中外」〉,《朱自清全集》,台北:大孚書局,2011,頁219。
[3] 麥華嵩:〈極端之間的徘徊〉,《極端之間的徘徊》,香港:石磬文化,2015,頁193。
[4] 同上,頁41。
[5] 同上,頁42。
[6] 同上,頁41-42。
[7] 同上,頁147。
[8] 辛波絲卡著,陳黎、張芬齡譯:《辛波絲卡詩選》,台北:桂冠圖書,1998,頁3-4。
[9] 斯蒂芬‧茨威格著,姜麗、史行果譯:《三大師》,台北:米娜貝爾出版公司,2000,頁50。

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