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《如何欣賞電影》 — 打開後不想合上的電影書籍

2019/6/10 — 18:56

《Gravity》將經典的「鬼屋逃生」故事,放在了太空

《Gravity》將經典的「鬼屋逃生」故事,放在了太空

《華盛頓郵報》首席影評人Ann Hornaday,她近年所寫的一本著作——《Talking Pictures: How to Watch Movies》(中文版譯名:如何欣賞電影),是一本很值得推薦給各位電影愛好者,乃至普通觀眾的讀物。這本書以日常閒談般的方式、用親切、淺顯、易懂的文字(作者於書中並沒有擺出高高在上般的學者姿態,而更像是一位資深影迷),寫出了Ann Hornaday——這位少有地獲得Pulitzer Prize提名的女影評人,其對電影觀影的體會,或對何謂是好何謂是不好的看法。還有,本書的另一個優點是整體結構、脈絡非常地清晰,不像某些評論電影的著作那樣,敘述如同「網狀」地散開,或寫得比較地「跳躍」——我近年讀過的、由David Bordwell所著的《The Way Hollywood Tells It》,就有類似的好比「跳接」般的寫作風格,而Ann Hornaday的此本著作,卻像Billy Wilder的那些能「掐著」觀眾咽喉、一刻不鬆手,並帶領著觀眾跟著走的電影一樣,讓人打開了書本之後,就不想合上。

《Talking Pictures: How to Watch Movies》

《Talking Pictures: How to Watch Movies》

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本書按電影的組成部分,主要分為了劇本、表演、美術設計與視效、攝影、剪接、聲音音樂、以及導演等7個章節;如此的劃分,就像我們都熟悉的奧斯卡頒獎流程那般,令讀者一下子就能捉到本書的主線。且Ann Hornaday於書中所列舉的電影,很多都是近年或在2000年之後才上映的作品,又或是經典的名片,她沒有為了顯示自己驚人的看片量,而以一些與普通觀眾有距離感的偏門或藝術電影,去作為更進一步地解釋自己想法的例子。

在劇本那章,Ann Hornaday提到了優秀的電影劇本應該能夠「不要劇情,只要故事」。當你看完一部電影,若覺得它沒留下給自己什麼深刻印象的話,這電影有可能只是在機械式地推進劇情,卻非說了一個好的故事(劇情只是機械的複述,故事才能夠表達感情)。所謂成功的劇本,可以讓人感覺到有新意、有驚喜,但即使一個傳統的故事模板(書中舉了《Gravity》等作例子),若能夠換一個方式、或場景去表達(《Gravity》將經典的「鬼屋逃生」故事,放在了太空),亦都會產生不俗的效果。於劇本中,角色塑造是很重要的一環,Ann Hornaday就說到了,《鐵達尼號》雖是一場視覺的盛宴,但片中的角色基本上是非黑即白、非常地刻板;而同樣由李安納度主演的《The Revenant》,卻是故意把主角「人性化」、或給角色臉上「貼金」,來博取觀眾更多的同情,並希望借此來讓大家對主角產生更多共鳴感(這同樣體現於《Taken》內,由Liam Neeson所扮演的主角中),如此的手法,其實是比較地「偷懶」、取巧,不少的經典角色去完成某項任務,就不需要這樣完美的動機(像《的士司機》),而哪怕是最可惡的反英雄角色,只要不是天生惡人,觀眾依然會對這樣存在人性瑕疵、卻顯得更加真實的人物,投入感情。

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一部佳片帶給我們的爽快感,或一部爛作所帶給我們的不痛快感,可能都是取決於故事的結構。Ann Hornaday就提出了「第二幕疲軟」(Second Act Slump)是很多編劇的死穴,很多「壞掉了」的電影,就是由於節奏的不平衡,特別在影片的中間部分,由於節奏拖沓、缺乏動力,會給觀眾帶來嚴重的困惑(如星戰前傳三部曲)。好的劇本不應像《阿甘正傳》那樣,將歷史事件輪番地、機械式地搬上場般的章節化,而應該令起承轉合不過於生硬、一氣呵成。此外,編劇們應該盡量迴避在「引入衝突」的部分,讓某個人、某樣東西憑空地出現,來救人於水火之中或推動主角踏上新的旅程(這有專門的術語,稱為deus ex machina),也應該盡量避免角色,直接地用語言去進行闡釋(exposition);然而,當遇到不得不作解釋或說明的情況下,編劇可以考慮如何將此處理得更不唐突(例如讓角色在走廊中匆匆穿過時邊走邊談),或採用flashback,又或是用上適當的旁白來代替。

有關表演的部分,Ann Hornaday認為最好的銀幕表演,應該能在「演」與「克制」之間達到非常好的平衡。可接下來,Ann Hornaday又有點像是反駁自己地說到,演員用什麼方式表演其實並不重要,最重要的,是最終呈現出的效果。她舉《A Streetcar Named Desire》為例,因女主角Vivien Leigh的較傳統、戲劇化的表演風格(表演痕跡過重),令她常常覺得與劇中其他演員的表演方式(像馬龍白蘭度的方法演技),格格不入;可這種疏離感,卻恰恰能符合到她扮演之角色脆弱又敏感的特質,讓她陰差陽錯地,也變成為方法演技派!於本書中,作者一再提到,那些自然的、讓角色從身體內生長出來般的表演方式固然值得被鼓勵,但像Wes Anderson作品中,那些像被設計過的、有舞台劇痕跡的表演,也不是沒有可取之處。衡量一個演員的表演好壞,其實更應該看他們是否能夠幫助觀眾更快地進入到銀幕中的世界,又或是觀眾能否從他們的身上,獲得情感上的共鳴。

Vivien Leigh於《慾海奇女子》中「陰差陽錯」地變成為方法演技派

Vivien Leigh於《慾海奇女子》中「陰差陽錯」地變成為方法演技派

在本書中,Ann Hornaday寫到美輪美奐或富有想象力的美術設計能夠極大地提升觀眾的觀影快感,從《亂世佳人》到Ridley Scott電影中的場景設計,例子多不勝數;但有時出色的藝術設計,卻是難以察覺、不著痕跡,譬如說《沙漠梟雄》的藝術指導,於沙漠場景之中放置黑色小石塊作為視覺的參照物,就更能夠讓觀眾去感受到,沙漠的壯闊。類似地,有時最好的特效,往往是觀眾注意不到的特效,像《The Social Network》內的雙胞胎兄弟,實質是由同一位演員去扮演,再加進了特效處理,但很少有觀眾會留意到這點。

於某些情況下,電影需要有不真實的藝術設計,因為如《Dick Tracy》這樣的電影,是由漫畫改編而成,使用Watte painting技術的畫面,可以與漫畫原作的美學風格保持一致;但於某些情況下,電影又需要有逼真的藝術設計,如《Blade Runner》、《Children of Men》等作品,它們的藝術指導就是要讓銀幕世界變得破舊或荒涼,以便能夠賦予這些幻想故事更高的可信度。Ann Hornaday於本章中寫到,藝術設計既能影響觀眾的心理,也能幫助觀眾進入到角色的視角,例如希治閣的《迷魂記》,和Darren Aronofsky的《迷上癮》,都出現了夢魘般的視覺元素,來把觀眾拉進到,主角瘋狂或扭曲的內心世界之中。除此之外,Ann Hornaday也寫到了自己並不喜歡那些畫面過分地「漂亮」但沒有意義的電影,她不但覺得留名英國電影史的《A Room with a View》,《Howards End》,是屬於浮誇的代名詞,甚至是Kubrick的經典之作《Barry Lyndon》,她也認為此片對於畫面的追求,遠超於對故事的內涵、隱喻的追求,且敘事部分薄弱,令整部作品淪為了一幅幅油畫(如下圖所示),卻非一部真正的好電影。


有研究表明,自二十世紀30年代以來,美國電影的畫面就已經變得愈來愈暗。這一趨勢可追溯到荷里活開始受到德國表現主義作品影響的時期;而於40年代開始「蓬勃發展」的黑色犯罪驚悚片,便嘗試了以舞台劇式的燈光,來表現出角色恐慌不安的內心世界或戰後的百無聊賴。Ann Hornaday在攝影的這一章節,首先探討了光影/明暗對於電影的重要作用,像《教父》的經典開場中,Don Vito Corleone(馬龍白蘭度飾)坐在一個燈光昏暗的書房,而他女兒的婚禮卻於陽光明媚的花園中舉行;兩個場景展現出Corleone分化的內心世界:一邊是經營骯髒的犯罪生意,另一邊卻是他對家人的關心愛護。

Ann Hornaday指出,今天很多的攝影師/導演,不但故作深沉、嚴肅地將低光攝影,變成一種可悲的套路,且他們也只滿足於拍攝「覆蓋鏡頭」(Coverage)——即給每場戲的環境隨隨便便拍一個定場鏡頭,再加上一系列的中特寫鏡頭和特寫鏡頭,然後便在這兩類鏡頭之間機械式地來回切換。這種拍法固然效率高、很實用,也適合於手機屏幕上(現在大家都習慣用手機來看劇集、電影),但是這些鏡頭毫無想象力可言,且medium close-up的氾濫造就了一種情感匱乏、視覺生硬的電影語言,給人感覺味如嚼蠟、沒有新意。即使於《Catwoman》、《Battlefield Earth》中,出現了一些特別的鏡頭角度,也是顯得浮誇或像是為了掩蓋它們沉悶的劇情、俗氣的對白。若我們再看一次偉大的《大國民》中,那用來塑造主角氣勢逼人之形象、或展現他日益增長之權力的斜角鏡頭(Dutch Angle);以及小津安二郎善用的、用來捕捉二十世紀40-50年代日本人日常生活的平視鏡頭、低角度視角,大家便會更加明白,鏡頭角度的重要性。

在本書中,Ann Hornaday說到了是1957年的《Sweet Smell of Success》,喚起了她對黑白片的興趣,且馬田史高西斯的《狂牛》中,那歌劇式構圖的黑白攝影,便明顯受到了《Sweet Smell of Success》的影響。當然,Ann Hornaday也會被Michael Powell和Emeric Pressburger,或是跟隨他們腳步的Oliver Stone, Spike Lee, Pedro Almodovar等導演的彩色作品所吸引,像《The Red Shoes》這部電影,就能讓人看到了明艷靈動的色彩,對於一部電影的提昇作用。於本章尾段,Ann Hornaday表達了她對3D電影的厭惡,因為3D犧牲了漂亮的畫面細節和色彩飽和度,卻什麼也沒有換來。儘管某些電影製作者為了避免讓3D淪為一種噱頭,嘗試用它來打造強烈的景深效果,然而在上世紀40年代,Gregg Toland就在《大國民》中,依靠簡單的2D攝影,達到了同樣的效果。

如果說劇本是一部電影的設計藍圖,表演、藝術指導、畫面等是磚石的話,那麼剪接就是電影的水泥。最好的剪接並不會引起觀眾的注意,卻會「消失」在電影中,皆因成功的剪接能讓觀眾感覺到整部電影是渾然天成,從頭到尾都沒有一點兒磕絆、或沒有別扭的轉場、不合邏輯的劇情。剪接能夠幫助大家釐清電影的故事脈絡,像原本很容易淪為一部雜亂無章之作的《現代啟示錄》,卻由於剪接師的高超的技巧,令它即便在最不合常理、最如夢似幻的場景下,依然遵循敘事邏輯。對於《Pulp Fiction》、《Memento》這類結構零散、非線性敘事的電影來說,保證剪接清晰性最為重要;而對於《Eternal Sunshine of the Spotless Mind》、《Inception》這類富有野心又「燒腦」的電影來說,剪接的清晰性也是十分地重要。Ann Hornaday大膽地指出,被眾多影評人吹捧的《The Tree of Life》,卻在剪接上是稍遜幾分,尤其於Sean Penn出現之後的那部分,缺乏了對這角色的解釋(剪接上也沒有能「幫上忙」),整部電影便隨之自說自話起來,且令到本應該能吸引觀眾的時候,卻與觀眾愈加地疏離。

於本章中,特別提到了優秀的剪接,會令到電影的「身材」適中,但有些電影的「身材」比例就是要與別不同,可我們並不能說它不好。在羅馬尼亞電影《4 Months, 3 Weeks And 2 Days》的中間,卻突然插入了一段沒有被壓縮、剪短,時間顯得過長的晚餐戲(見下圖),那輕鬆悠閒的家庭氣氛,將電影前後的節奏,或緊張的氣氛完全打破,但更能凸顯出沉默地坐著的女主角,其內心的壓抑,也更加能夠吊著觀眾胃口,使到我們更好奇地想知道另一邊廂到底會發生什麼狀況。剪接同樣地能像上面所述的電影元素那樣,令觀眾走進角色的內心,而最好的一個例子,莫過於《畢業生》的那段經典Montage,影片用一個黑色背景將一系列鏡頭巧妙地銜接一起,讓當時的Ben Braddock處於一種「麻醉」狀態,為他後期的「覺醒」,提前做好了鋪墊。

有關介紹/評論電影的書籍,市面上比較少有像這本那樣,會系統地說到聲音的部分。Ann Hornaday以向來用多層音效和雷霆般雄渾厚重的配樂,令到對白被淹沒而聞名(或臭名昭著)的Christopher Nolan作反例,談到演員談話聲音的不清晰會讓觀眾出戲;但在《The Social Network》內,發生於夜店中的那幕,轟鳴之音樂挑戰著觀眾的聽覺和對角色台詞理解的極限,但這些噪音並沒有將觀眾擋在門外,而是拉得更近,因為我們都急於想聽清楚這段徘徊在可辨識與不可辨識之間的談話。電影的音效,有時能具有確立環境之作用,於1977年的《星球大戰》中,為了令到影片更能給人一種「二手的」、非光鮮亮麗、非高度電子化、或非一塵不染之感,它的標誌性音效,幾乎沒有一個是合成的,而是利用最常見的家居用品所打造。除此之外,電影的音效,有時也能引發觀眾情緒上的緊張,又或是能反映角色的內心、情緒,譬如於《The Conversation》裏頭,採用了充滿回音效果的聲響設計,來重現洛杉磯野獸派風格建築的聲音空間,和表達主角內心的孤寂與揮之不去的自我懷疑;又譬如於《Barton Fink》裏頭,那戲謔又詭異的聲音,便充分反映了主角極端地以自我為中心,但卻又迷茫的內心世界,並將主角與世隔絕的狀態,展現得淋漓盡致。

談到電影的聲音,除了對白、音效外,還有很重要的組成部分——配樂。一些極端主義者看來,如果我們注意到一部電影的音樂——哪怕只是覺得它非常動聽——那都是作曲家的失敗。對此,Ann Hornaday並不苟同,她覺得一部電影的音樂是否應該引起觀眾的注意,取決於這部電影的具體類型——「在一部傳統的通俗片或時代片之中,華麗又高調的管弦樂可能會非常俗套,但在一部風格冷峻的都市驚悚片中,這樣的配樂卻能為影片增添更多的情感內涵和解讀方向。」出色的電影配樂,有時能為觀眾提供最好的引導,像《美麗有罪》開場就出現的那段歡快靈動的木琴旋律(此音樂也可能是iPhone默認鈴聲的來源),再加上男主角帶有揶揄色彩的旁白,奠定了本片黑色幽默的基調;而《There Will Be Blood》內的無調性、抽象的、或令人緊張不安的配樂,就提醒了觀眾這部電影不會讓你舒服、不會走尋常路、也不會給你希望。至於《12 Years a Slave》裏頭的一些弦樂樂章,雖然聽上去和十九世紀的古典音樂、民謠音樂出入很大,但能夠賦予整個故事一種現代感,甚至是前衛感,讓影片超越它的特定時代與背景,直擊著當下的現實問題。

在本書的最後一章,是「壓軸登場」的「導演」部分。Ann Hornaday指出了導演的能力高並不等於他(她)功力深厚。導演的功力,有時體現於他(她)們大膽的意識,有時體現於他(她)們隨機應變的能力或強大的電影思維(《盜亦有道》中那段經典的在club內跟拍的長鏡頭,看似是經過精心準備,但其實是導演和製作團隊臨時想出來的一個應急方案),也有時體現在對演員的把控和引導上。然而說起導演的能力,Ann Hornaday想到的是在敘事上無可挑剔,卻有可能(她)們並沒有多少個人特色或想象力,好比Tom Hooper的《The King's Speech》或《The Danish Girl》,更多是為演員搶眼的表演而提供了一個舞台,儘管它們的畫面好看但是枯燥無味、缺乏活力。一個優秀的導演往往能展現出自己的品位,像Stanley Kubrick和他的「繼承者」Wes Anderson,都有特別的品位,兩者都喜歡打造完美的對稱構圖,或喜歡將電影拍得很「假」(強烈、大膽的視覺表現),不追求紀錄片級別的「真」。而對於那些願意隱藏自己的藝術風格、追求克制的導演,Ann Hornaday也相當欽佩。你可以將他們的作品藝術風格稱為「沒有風格的風格」,像荷里活黃金年代的很多大名鼎鼎的導演,他們的電影看似「小心翼翼」,影像不會張揚,但角色之間的語言和情感互動充滿張力,且富有韻律和活力,所以他們拍出的作品不會讓人感到呆板或很假,從這也能夠顯出他們的出眾品位。

絕大多數導演肩負的一個很重要任務,就是要清楚展現電影的視角,比方說是「局外人」視角或是「局內人」視角,但兩者都有優缺點——「局外人」視角在畫面上可能會比較養眼,但也會讓你覺得情感疏離;「局內人」視角雖能產生強烈的共鳴效果,幫助觀眾與角色建立感情聯繫,但這些電影也容易偏向亂無章法、過於自我。Ann Hornaday說到,最優秀的導演手法應該介於這兩種極端之間,佳例是William Wyler的《The Best Years of Our Lives》,既有精緻的場面調度,也具有強烈的情感衝擊和現實主義風格,讓我們看到了難度最大的導演手法——私密但持重、客觀卻不冷淡;這手法令作品能處於一定距離外冷靜觀察,但仍能保持著尊重與同情。

Ann Hornaday就像一位出色的剪接師,能有著強大的直覺,懂得如何將畫面(各式各樣的電影)聯合起來,去更形象、生動地說明自己的想法,也使到讀者更輕鬆地,沉進入她的文字世界之中。且在本書內,常出現Ann Hornaday的獨特見解,或能夠提起人興趣去再三思考的觀點,從字裡行間中,透露出她忠於自我的態度,不懼向公認的佳作、甚至是名留影史的電影開火,而又有理有據。一些偏向理論性的電影書籍,就好比某些由能力強大但品位未必出眾的導演所執導的作品那般,技巧高超卻難引人入勝,可Ann Hornaday的寫作風格,卻能做到了上面所述的最優秀導演手法——客觀而又不冷淡。不過因為篇幅所限,本書的不少觀點未能更詳盡地展開(但若展開了,本書就不一定能夠那麼地易讀或吸引普通讀者),某些位置的解說也未能觸碰到重點(像對《4 Months, 3 Weeks And 2 Days》中間插進的那段晚餐戲,Ann Hornaday只是說能增強戲劇效果,並沒有像我上文所補充的那樣,談到它的真正作用),她於書中不斷強調所謂的清晰性,但有時電影藝術,也需要有一定的「模糊」,才能夠顯出它的另一面之美。

(題為編輯後擬)

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