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如何用母語創作歌詞?解析故鄉醍醐味的五大秘方

2015/8/4 — 13:17

謝銘祐希望能透過開課、演唱、創作及解釋歌曲,讓更多人接觸台語歌,進而產生興趣。

謝銘祐希望能透過開課、演唱、創作及解釋歌曲,讓更多人接觸台語歌,進而產生興趣。

每種語言都是文化的傳承,在漫長歷史中累積、發酵,緩慢醞釀出獨一無二的韻味。從小在生活中每天聽、每天說的語言,字裡行間都沾染了家鄉的氣味,儘管越來越少使用,卻不至於淡忘;某個偶然,捕捉到擁有相同口音腔調的對話,那種親切與熟悉感就算不逼人泛淚,也肯定會因此勾起些許兒時回憶。

如果你曾離開家鄉到外地讀書打拚,會說兩種、甚至三種以上不同語言,或許對本次專題「母語歌詞創作」將會有更深刻的體會與感動。在台灣落地生根的我們,除了一般溝通所使用的華語/中文,會說台語、客語和原住民語的人亦不在少數;母語和中文的思考模式差異甚大,用於歌詞創作時,又牽涉到文學性以及融入音樂的適切性,到底這些歌曲的寫法、唱法跟國語歌相較之下,有哪些本質上的差異呢?

Blow 吹音樂特別專訪到使用台語、客語和原住民(阿美族)語言創作的三位音樂人,分別是曾榮獲第 23 屆金曲獎「最佳原住民語歌手」、「最佳原住民語專輯獎和最佳新人獎」的以莉.高露,個人專輯《台南》獲得第 24 屆金曲「最佳台語專輯」、「最佳台語男歌手」的資深音樂製作兼詞曲創作人謝銘祐,以及從 90 年代就與陳昇組了新寶島康樂隊、之後發行四張個人專輯屢屢入圍金曲獎、將客家音樂帶進主流的創作歌手黃連煜,三位業界權威皆有以母語和中文創作的經驗,將從聲韻、曲式、內容和思考模式出發,分析寫詞的邏輯,探討母語創作沒落的原因,進而延伸省思:如何將此珍貴的語言文化傳承下去?

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聲韻音調大不同  中文像念經  母語像唱歌

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出生於花蓮鳳林、身為阿美族人的以莉.高露,從自己交互使用中文和原住民語的創作經驗中,分享對於兩種語言之間差異的看法:「中文有四音四聲,寫詞時很容易被四聲的音卡住;原住民講話本來就很像在唱歌,聲調比較自由,因此可以做更豐富的旋律變化。像阿美族的「nga'ayho(你好)」本身就有語氣了,創作時即可順著這個語氣去寫;如果你用阿美族語的聲調講中文『我~喜~歡~你』,聽起來就很做作。語言的腔調本身就有一些規則性,和中文相比,反倒是我們的母語在創作上沒有這麼多限制。」

從阿美族歌謠開始接觸母語,會發現其中「虛詞」特別難,以莉.高露表示,自己都是透過音樂來學母語,如何使用母語來形容事情,也是受到歌謠的影響。「寫歌詞如果遇到不懂的地方,我通常會去請教媽媽,問她,這樣對嗎?有沒有道理?因為很多時候母語的語法和文法跟中文不一樣,然後她就會跟我說通常要怎樣講。」

謝銘祐表示,台語和華語最大的差異在於「腔」,台語本身就有聲韻變化,平常念起來已經有高低起伏和旋律感,「哇盡嘎哩共」跟「我現在跟你講」,後者念起來就是平的。也因為這樣的特色,如果先寫台語詞再譜曲,旋律沒有填好聽起來會很像在罵人,像是學校的「校」、微笑的「笑」就不適合使用上揚音;華語創作時先詞後曲會稍微自由一點,聲韻上比較不會被侷限,然而,字數如果過於工整,曲子就很難跳脫這樣的範圍。

台中腔和南部腔除非刻意去強調,否則用唱的並不會有明顯不同,但是像泉州人講話的腔調很重,唱起來就聽得出差別。謝銘祐表示,不用為了押韻而押韻,一定要找到最適當的字,「如果想寫的字放入歌曲中卻唱起來很難聽,我通常是向曲子妥協,保留台語唸起來最自然的旋律。例如『哩底兜為』,『哩底』下來、『兜為』是平的,若你結尾寫作上揚音,唱起來原本的意思就不見了,台語歌就是不能讓意思不見,一定要保留它的腔調!」

他提到一位創作歌手王昭華,曾於 2006 年發行過台語創作專輯《一》,擅長寫台語詩詞和散文。王昭華寫過一首動物歌,歌詞中以台語唸出動物名,並把八韻剛好放在裡面,既有教育意義又饒富趣味性。

謝銘祐:「我因為詞曲都自己來,如果某處非得放某個字不可,就會稍微去變化旋律,例如加一點導音可以讓它唱起來更清楚。無論中文或台語,我會把曲子哼很多遍,用不同速度、不同的 key 嘗試,直到找出對的感覺。創作有很多不同的狀態,撰寫時的心情、心中浮現的影像等都會有所影響,很多時候是曖昧的,無法立刻決定使用何種語言,必須反覆好幾遍、填幾個字進去哼唱看看。有時候中文曲式的歌,唱成台語反而很好聽!」

從聲韻來思考客家歌曲的特質時,黃連煜認為「口語」是關鍵因素。「你必須讓人家聽得懂,要讓人聽懂就要先讓人聽得清楚,那就必須要口語,過去在對唱山歌的時候,要是我聽不懂你在唱什麼,我要怎麼回應你?這就好像在對話一樣,要是我們講不同的語言,要怎麼溝通?山歌也是這樣,我們唱同個曲調,但是不同的客家話腔調就可能聽不出來了(台灣最常聽到的兩種腔調:四縣腔和海陸腔,許多說法和音調都不同),所以為什麼台灣多數的山歌都是四縣腔?就是為了方便溝通,講話講海陸,但山歌仍然唱四縣。」

華語是比較主流的語言,已經被使用得太頻繁了,因此在寫詞時需要更多創意來輔助,太口語化、太淺白的東西如果不夠深刻,就會流於口水歌。客語的口語化比較容易,而且更有韻味,它不是這麼進化的語言,無法咬文嚼字;連接詞、形容詞等很難用客語描述,這是中文方便的地方,而且客語比較難用簡短幾個字表達情緒,黃連煜表示:「我的習慣是用講故事、尤其是寓言故事的方式,去形容和表達我自己。」

 

從曲式發現歷史足跡  民族熔爐的去蕪存菁

台語曲式長久以來受到很多歷史影響,像是西拉雅族的牽曲,之後有了恆春調、台東調,宜蘭又發展出所謂的「歌仔」;因人口遷徙,漢人帶來黃梅調、大戲等戲曲,以及南管、北管等宗教音樂,再加上客家小調,形成了在日本人來台之前的音樂型態;後來,日本人將演歌帶進來,加上當時他們很迷戀西洋音樂,台灣的唱片工業因此在那時形成。京劇、黃梅調、上海時期的樂隊風格,60 年代的美軍廣播電台和民謠時期,國語和台語因為受到不同影響,70 年代開始,台語歌從日本化慢慢走向地方化,葉啟田、陳一郎等人帶來了地方色彩很濃的歌曲,以地方不同的台語講話方式影響了音樂,但當然還是保留著一部分的日本風,像〈素蘭小姐要出嫁〉。

台語創作一直延續到劉家昌一統江湖的時代,他繼承了白光周旋時期比較纏綿的曲風,文字較為典雅,到民歌時期才被打破;民歌講的是清新,如同現在的小確幸,由於當時政府壓抑方言,沒有人用方言創作,因此民歌的流行也讓國語格式慢慢成形。此時期的創作者開始奠定國語曲式,後來的滾石、魔岩等戰國時期也在此時代先後建立基礎,王夢麟、李宗盛、羅大佑等人的現代編曲概念也差不多是同一時期進來的。

大陸的歌曲受台灣的國語格式影響,這是一定聽得出來的,不過他們現在精益求精,在民謠和搖滾之中放入了很多的中國因素。台灣的地方歌手越來越多,「回歸故鄉、重新定位自己」是下一段趨勢,市場的崩塌反而有助於讓大家去找回自己,謝銘祐表示:「我很樂見此事,很多人說台灣的音樂要完了(被中國取代),但我覺得才正要開始,未來會有更多專業評審參與地方型的音樂評選,各種方言也能拿到最佳歌詞來評,是件好事。」

說到遷徙與融合,客家山歌發展千年以來也是一種移動的歷史。客家語系非常獨特,因為到處都有客家人,隨其所接觸的文化和風土民情而融入當地,每個山頭所發展出來的山歌都長得不太一樣,要如何流傳或記錄?其實,山歌的內涵和歌詞規則並沒有改變:一定是七言絕句,而且大量使用比喻、雙關語和歇後語。依字形腔,跟著字去唱;依情帶腔,跟著你的感情把歌唱出來,這些都是有意境的,山歌的文字會呈現畫面,唱著唱著,感情就會油然而生。

「因為都是用同樣的歌曲去包裝,文字不同而已。就像要如何分辨各地的方言?有些語言你聽不懂,但它有特殊的腔調,雖然很難形容,但是我們一聽就會知道那是什麼。」黃連煜表示,不同腔調會影響旋律的進行:「我寫歌時通常是用四縣腔,四縣和海陸很多音剛好相反,有時候配合旋律,想要讓旋律變化大一點,就會用到海陸。會講客家話真的很好,因為在創作上有很大的空間,變化也很多。」

 

連結土地與生活  從歌詞中尋找家鄉醍醐味

無論台語、客語、原住民語或國語,語言的差異不只在於聲韻學和語法上,還有你怎麼去想事情。大多數人在講比較口語的、簡單的、像是想對家人說的話時,就會使用母語。

以莉.高露透過音樂學習母語,覺得簡單、傳唱度高的歌謠最適合傳承記憶故事。

以莉.高露透過音樂學習母語,覺得簡單、傳唱度高的歌謠最適合傳承記憶故事。

以莉.高露和謝銘祐都表示,並不會在創作時就預設要用哪種語言,大部分是憑感覺,靈感來了,想用就用。謝銘祐:「母語和一個人的成長有莫大關係,現在環境的大問題是,很多人都匯流到台北,當你離開故鄉到了台北、變成台北人、開始台北想法,脫離了原本的生活和思考模式,很多人開始迷惘,但只要回到故鄉,就開了。並不是說人只能待在故鄉,我們應該是無限延伸的,只是永遠不能忘記自己是如何成長的,當你慢慢體會到土地與自己的關係,創作才會油然而生。」以莉.高露也補充:「「我覺得母語和土地是沒辦法分開的,我們是東部的阿美族,我們的語言就是從台灣這個地方長出來的。因此有些創作人在寫歌時,自己也不知道為什麼就會用母語去講跟土地有關的事,我覺得這是創作者不知不覺的感受。」

以莉.高露的族語創作大多是從自己的生活經驗而來,像專輯中〈阿嬤的呢喃〉是在述說小時候的故事,「很多小孩子都是阿嬤帶大的,這就是我生活的經驗,所以我用族語來寫。」這首歌一開始是用吉他創作,後來請彭郁雯幫忙進行鋼琴編曲,進而完成如此優美動人的作品。

客家山歌是底層的聲音,大多是勞動者的抱怨或者情歌,跟生活的關係密切,人們將生活記錄在山歌裡,因此我們可以從山歌看到客家人幾千年來的演變。「拖鞋的客家話以前是怎樣講,到現在也是這樣講,因為記在山歌裡就不會跑掉。如果丟掉了山歌,就等於捨棄了客家這座大廟中的神,沒有神的廟是在拜假的,但現在很多政策就是在拜假的,完全沒有中心思想。」黃連煜進一步解釋:「要嘗試新事物、生產出新作品,必須要有傳統的老東西支持你,底蘊要夠,才能夠讓它變成另一種新的、好的作品,透過反省然後回頭尋找,才能創造有價值的東西。許多人疑惑,為什麼母語總跟『土地』有關?我覺得其實應該是一種『根源』的概念,跟土地沒有連結,就像都會叢林,是沒有『地氣』的。為什麼很多寫客家歌的年輕人都從鄉下來?因為都會裡的客家年輕人幾乎斷了根,會寫的都是從小在客家庄長大、一直在使用這個語言的人。」

 

母語創作為何沒落?突破流行盲點 傳承並不難

母語創作最大的問題是「年輕人開始不聽了」,謝銘祐提到自己回大學演講的經驗:「我問學生們有沒有聽過望春風,這應該算是最有名的台語歌了吧?但還是有人沒聽過。當一個語言逐漸沒落,你要怎麼讓它再度流行起來?我們只能儘量去唱,在有機會發表新作品時儘量去解釋。」方言領域的專業評審並不多,謝銘祐透過開課、演唱、創作及解釋歌曲,希望能讓原本從未接觸過台語的人自願來學習,並因此可以親近更多人。「像我自己也在學客語和廣東話,語言是用來溝通的,不應該用來造成隔閡或鬥爭。

在台北很常看到單一價值觀,比如說做音樂,唱片要紅有很多固定的模式,而長久在這樣的工作環境之下就會產生迷惘,這讓我很質疑音樂的本質,同時質疑自己,也失去做音樂的初衷,反而是回到故鄉台南就通了。」

謝銘祐希望能透過開課、演唱、創作及解釋歌曲,讓更多人接觸台語歌,進而產生興趣。

謝銘祐希望能透過開課、演唱、創作及解釋歌曲,讓更多人接觸台語歌,進而產生興趣。

如何讓聽不懂客語的人也能喜歡上客語歌?黃連煜表示:「很簡單,就是用旋律、用歌曲的樂趣去吸引他。」很多時候聽歌是憑直覺的,有些創作者很有理念,但所創作的歌曲就是不吸引人,因此無法將內容傳遞擴散。「即使有遠大的抱負和理想,也要有好的包裝,從自我推銷到被接受,進而接近人群,你的機會就來了。

客語歌不是這麼主流,反而可以很自由,把它變成一種特殊風格的音樂;既然沒有市場包袱,那就做自己吧!這樣反而能抓住聽眾的心,一首歌想提供什麼養分、想讓人得到什麼、人生態度如何?這些都反映在作品中。」

黃連煜認為,沒有市場包袱的客家歌曲在創作上能夠更自由、更能抓住聽眾的心!

黃連煜認為,沒有市場包袱的客家歌曲在創作上能夠更自由、更能抓住聽眾的心!

 

創造價值  追求作品的深度與重量

「你的生命態度很重要,你有沒有這個心、這個認同?」從沒落式微、到被當成瀕臨絕種的文化而受到保護,黃連煜感慨地說:「如今,客家好像變成一種特權,你會寫客家話就能得補助,導致很多不是真正有心的人也來玩這種東西,作品沒有精進,如果你連客家話都說不好,要怎麼寫客家歌?此外,我們不能總是侷限在既定的框框內,認為客語只能唱山歌,只能寫談情愛、念故鄉,除了和長輩學習、把記憶傳承下去之外,也應該走入人群、與世界接軌,寫一些更能與現代人產生共鳴的歌詞內容。」

謝銘祐也認為,只要從事創作,就要避免「速成」。作品需要沉澱,給自己檢視的機會,很多事情還沒想透你就寫完了,根本沒有觸碰到本質,這點非常可惜。「既然你已經看見問題,就再龜毛一點,繼續追溯,你就會寫出肉來。」此外,要讓語言本身融入血液中,一定要能夠講得流利,對話不會有失誤、不會臭伶呆;要能用母語思考,寫得東西才會自然,不然只能稱得上是在拼湊。

以莉.高露以自己為例:「我都是透過童謠歌謠來學習母語,從簡單的字開始,這些歌不只小朋友會唱,不會阿美族語的人也會來唱。有些事情用母語唱出來才深刻,就像阿美族語的『好痛』我們會說『ako!』,喊出這個字感受更深,『好痛』兩字彷彿只是表面上的,沒有那種痛到肉的感覺。」

創作要有三個特性:易感、獨特、生動。這就是為什麼創作者要絞盡腦汁?為了讓某句歌詞割到你。就像謝銘祐所提到的:「每位創作者都有厲害之處,李宗盛講都會女子、林夕用哲學講愛情、林生祥寫土地的汗味和熟悉,我們都在追求作品的重量,讓它能傳承下去。」

 

原刊於Blow吹音樂

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