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從環球劇場設計、到意象主導聲音訓練、再到「新文本」— 看藝術體裁的價值與實踐(下)

2019/2/21 — 17:34

Andrew Scott 演Hamlet,可能有人較喜歡Tennant,但不會影響演出的客觀藝術價值(照片來源:Almeida Theatre)

Andrew Scott 演Hamlet,可能有人較喜歡Tennant,但不會影響演出的客觀藝術價值(照片來源:Almeida Theatre)

【文:陳泰然】

(此文為三篇系列文章之三,首篇文章連結

客觀審美非迷信 契訶夫《海鷗》的啟示

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戲劇學院的其中一個大課題是讓學生學習如何分辨作品好壞。問題是,究竟藝術審美是否有客觀標準?體裁的存在正好解答這個問題。

以音樂中的大調(major)與小調(minor)作例子,這兩種音樂體裁沒有人會反對它們能給人賞心悅目的感覺,即使不認識大調這個名詞的人只要聽到「Do Mi So」和弦都會覺得「啊,這是很特別的。」這是與生俱來,足以證明藝術是有客觀標準,而這些標準就是以體裁為載體存在。古典音樂中的浪漫主義、油畫的印象派,這些歷久不衰的體裁分別代表著一系列作品曾經給人帶來「啊,這是很特別的」的體驗,所以甚至可以說,假如藝術審美沒有客觀標準,體裁的存在與命名就根本沒有意義。「音樂」、「詩歌」、「戲劇」、「舞蹈」這些名詞本來不就是分辨日常生活活動與「藝術」活動之間分別的客觀標準?

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在戲劇學校的第二、三年,當學生都開始能夠從體裁中吸收一定程度審美觀,同班同學之間討論一個作品的好壞有兩種情況:我們都樂於討論Andrew Scott與David Tennant的Hamlet誰演得比較「好」,就像比較不同餐廳的乾炒牛河,有些比較香、有些比較辣,是主觀喜好的差別,即使大家品味不同,討論中仍能加深對人性了解;另一種「好」是討論作品是否達到作為「戲劇」的基本條件,這種「好」只是合格,是應用客觀審美標準作判斷。如果一個演出沒有提供「戲劇」作為一個藝術體裁中應有的趣味,就說不上是一個「好」演出。但這種「不好」與因品味差別導致的「不好」並不相同,品味的評價沒有必要影響客觀審美評價:一個有一定水準的作品,即使真的不合自己口味, 也可以贊同其擁有合乎客觀審美標準的條件。相反,假如某觀賞者因一些個人經歷而情有獨鍾於一個作品的某些特質、或一些特質只限於一個有限的社交圈子中有所感觸(如inside jokes),這些作品也未必一定符合客觀審美標準,不是說這部分人不能從品味角度讚美這些作品的「好」,只是必須留意客觀審美標準不會因為這些讚美而變得不存在,更不應該把客觀審美標準當作敵人來追擊,以宣揚自己的品味。品味與客觀審美標準兩者不可以混為一談,否則只是自欺欺人。

雖然衡量藝術的標準仍然是像「炒一碟乾炒牛河,目標就是要好吃」這麼簡單,但由於藝術體裁日漸變得複雜,形成了一些藝術品需要中間人為觀眾詮釋的假象。過程中,假如中間人分不清品味評價與客觀審美評價的分別,把品味評價混淆成客觀審美評價的一部分,當作普及價值觀傳播,會很嚴重動搖公眾對藝術體驗的自信,結果引起集體藝術迷信,公眾不再自省,而是直接尋求有權威的中間人作崇拜,品味成為教條,得出「只有辣的乾炒牛河才是美味」這些荒謬結論。迷信令公眾的批判思維日漸減弱,影響一個地方的創意產業發展,創作者因需要追隨權威中間人的品味而難以創新,結果作品及文化環境都變得政治化、失真。戲劇學校強調體裁教育其中一個原因正是要釐清品味與客觀審美的分別,讓學生有足夠自信從歷史中理解審美,創作有批判思維的作品 。

一些過為簡化的體裁分類同樣有損公眾對客觀審美的理解。現今流行的融入、互動、形體、曾經一時無兩的「多媒體」,以及從歐洲興起的「新文本」,很多名詞在其作品系列未成熟前已經被藝術政治所定型。像「新文本」一名詞其實十分含糊,有哪一個體裁剛誕生時不是「新」的?時間過去後,回望這些作品又如何保持「新」的特性?(一些戲劇權威更指出「新文本」已經有四十多年歷史!)相比起希臘悲劇、能劇、soliloquy,「新文本」這個含糊的名詞完全不能反映一個理解客觀審美標準的新角度,恐怕是歐洲劇場界在整體身份危機下,一些權威中間人為充撐場面創作出話題,好讓大家感覺歐洲劇場發展繁榮穩定。五百年後回看,「新文本」、「形體」、「互動」這些名詞真的會與希臘悲劇、能劇、soliloquy有同樣的共鳴?還是只會因為自我感覺良好而埋沒了推動創作進步的動機?

荒誕這個標籤出現50年後開始被部分戲劇研究人如Michael Billington指逐漸變得「不合時宜」(irrelevant),「後戲劇」這個新標籤能否逃離厄運?(網上截圖)

荒誕這個標籤出現50年後開始被部分戲劇研究人如Michael Billington指逐漸變得「不合時宜」(irrelevant),「後戲劇」這個新標籤能否逃離厄運?(網上截圖)

「荒誕」同樣是另一個誤導的名詞。Pinter及Albee都多次反對自己的作品被標籤為「荒誕」, 不是因為他們討厭這個字,而是因為他們覺得自己的作品不必隨便急於找個不準確的名字來限制觀眾對這些作品的幻想空間,假如歷史真的認為他們的作品是一個大思潮的一部分,時間自然會為這個體裁提供適當的名字。死命不聽這些作者的意思,至今仍堅持以「荒誕」稱謂的權威中間人,究竟是無知,還是嘩眾取寵以銷售藝術?最近出現的「後戲劇」(post-dramatic)又是另一個名詞,當中一些現代出色作品都「被」包括在內。在歐洲發起,這名字的熱潮究竟會對這些新作品帶來啟發,還是又會成為另一個未成熟為體裁已經胎死腹中的藝術政治犧牲品?

另一個在戲劇歷史中佔重要位置的體裁是契訶夫戲劇。他的故事《海鷗》中的一個作家角色相信,能夠創造一個成功的體裁是寫作中最偉大的成就,但在故事末段,角色自己最後親口承認:好的寫作不能存心以奠定新體裁為目標,只能夠隨心中所自然流露來創作。這證明契訶夫明白,體裁的存在有無比價值,亦代表當代文化的成就,但要培育出真正的體裁,必須細心經營,從體驗出發,虛心創作才是開啟這個文化寶藏的真理鑰匙。

(首刊於國際演藝評論家協會(香港分會)《Artism Online》2018年12月號)

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