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從視藝角度解讀《如歌的行板》之必要

2016/1/27 — 12:34

瘂弦《如歌的行板》劇照

瘂弦《如歌的行板》劇照

因為文學大師電影的上映,一首詩廣受明星們(林嘉欣、劉若英、林奕華、魏如萱、陳建騏、黃耀明)的朗讀,在年輕人廣泛不讀詩、只看面書的當下,它在面書上受到的歡迎,有點矛盾又有點反諷。

當然,詩最美麗的地方不在於解構或分析,而在於感受,在於朗讀時心靈所觸動的抽象的音樂般的美。朗讀詩,能使你開啟直覺的想像之門,通往意識的深淵,或我們常說的另一個世界。陳懷恩導演強調電影「沒有想去解構、分析他(瘂弦)的詩作」,當然沒有此必要。但我認為對一首詩的解構與分析(如果不是必要)還是有需要的。因為它的確有助人們更豐富地感受作品的脈絡與肌理。尤其是瘂弦老師這一首華語現代詩歌中跨越多領域(詩、音樂、視覺藝術與哲理)嚴肅的經典之作。

記得八年前當我第一次接觸到這首詩的時候,立即就愛上了。那是一種強烈的直覺,縱然我當時對首詩的內容到底在說些什麼完全一無所知,它不是一首可以透過字面或上文下理來認知的作品。但它就是切合我對現代詩(與現代藝術)的感覺與想像,更準確地講,它──透過朗讀,讓句子與句子、詞語與詞語在空氣中相互碰撞出的交響──切合我當時的生活經驗。後來,為了理解它,其實也就是為了理解自己的感覺,我走進圖書館。多年以後在面書重遇,我也有了更多複雜的生活經驗,然而發現它仍然歷久常新。以下我會結合當下的生活經驗且從視覺藝術的角度來詮釋與解讀這首詩。

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《如歌的行板》寫於嬉皮搖滾的六十年代,是強調詩歌的音樂感與樂章形式的作品。相信是詩人聽了柴可夫斯基的名曲《如歌的行板》,有感而發寫下的同名詩章。在形式上,樂章由兩個主題交替反復而成;詩章也分割成兩個段落(1至16句、17至20句)。在主題上,托爾斯泰曾說柴可夫斯基此一作品觸及苦難人民的靈魂深處;瘂弦的這首詩也同樣呈現了他們那一世代青年的生命切片與精神面貌。

當我第一次讀到這首詩的時候,立即想到保羅・策蘭寫於1945年的代表作《死亡賦格》──

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清晨的黑牛奶我們夜裡喝
我們中午喝死亡是來自德國的大師
我們傍晚早上喝我們喝呀喝
死亡是來自德國的大師他眼睛是藍的
他用鉛彈射你他瞄得很準
那房子里的人你金發的馬格麗特
他放出獵犬撲向我們許給我們空中的墳墓
他玩蛇做夢死亡是來自德國的大師
你金發的馬格麗特
你灰發的舒拉密茲

(節錄,北島譯)

《死亡賦格》與《如歌的行板》一樣,除了都採用了樂曲為詩歌命名,兩詩也共同採用了電影的蒙太奇(Montage)剪輯手法,把不同時空的人物事剪接拼貼在一起。於是,我們在《如歌的行板》上半段讀到了這樣的結構「──之必要」的反覆重複。當我們讀著一句接著一句的詩行時──

溫柔之必要
肯定之必要
一點點酒和木樨花之必要
正正經經看一名女子走過之必要
君非海明威此一起碼認識之必要
歐戰,雨,加農砲,天氣與紅十字會之必要

(節錄)

──就像電影中不同時空(場景)的轉換變更。每一個「必要」就是一個電影鏡頭,一個接一個地在你的腦海中浮現跳躍;也像在傾聽一首交響樂曲。但有必要認識一個在音樂上重要的(關於時間與空間)的概念。據說,音樂的時間性是共時的(而非先後時序),音樂是在空間中交響發生的。音波在空間中傳播,當第二節樂章響起時,第一章的音波仍在空間中迴盪,共時與之交響。音樂的意義是在共時的並置中產生的。於是大聲地朗讀俱音樂感的《如歌的行板》是必要的,為了讓句子與句子在空間中交響碰撞。

顧及了音樂的時間概念,所以相對於電影的蒙太奇手法,我更認為《如歌的行板》與繪畫的立體主義與拼貼(Collage)藝術手法更相似。電影的時間是有分先後時序的,觀眾觀看電影的每一個場景的時間長度也是由導演(剪輯)控制的。但閱讀詩歌卻不一樣。讀者可以自己自由決定讀每一句子的時序先後與長度,就像觀看一幅繪畫。把目光投放在哪一處與注目多長的時間,完全取決於觀者自身。

畢加索《格爾尼卡》

畢加索《格爾尼卡》

《死亡賦格》被譽為戰後歐洲的《格爾尼卡》(畢卡索1937年繪畫的一幅結合立體主義與超現實主義的作品),不只是因為它們同樣是偉大不朽的藝術結晶,更因為它們在創作形式(風格)上十分相似。我相信,如果說瘂弦的《如歌的行板》就是華語世界的《格爾尼卡》,並不為過。但我卻更多的認為,《如歌的行板》更接近普普之父Richard Hamilton的1956年的作品《甚麼東西使今日家居變得那麼不同?那麼吸引?》。因為《死亡賦格》與《格爾尼卡》是創作於戰爭期間的嚴厲批判戰爭罪行的作品。瘂弦與Hamilton的創作更多表達了戰後青年關於現代生活的日常的批判與反省。

Richard Hamilton《甚麼東西使今日家居變得那麼不同?那麼吸引?》

Richard Hamilton《甚麼東西使今日家居變得那麼不同?那麼吸引?》

攝影影像(從雜誌中剪下)的拼貼是Hamilton普普藝術的重要形式,這也是《如歌的行板》一詩中最突出的特徵。但甚少有人提及的是《如歌的行板》一詩中另一更重要的超現實主義風格。五十年代,張默、洛夫與瘂弦合力出版的《創世紀》詩刊,闡釋與實踐了超現實主義的理論,由於拉開了台灣超現實主義詩歌運動的序幕。創作於六十年代的《如歌的行板》可說是超現實主義的代表作。

但是,我們必須超越對超現實主義的狹窄認識(把超現實理解為或等同於超現實主義繪畫般的夢幻世界與恐懼夢魘),才能讀懂或辨認出瘂弦的詩歌中以攝影影像拼貼出的超現實色彩。

蘇珊・桑塔格在《論攝影》(黃燦然譯)一書中提出了對超現實主義攝影的準確的詮釋──

「最早的超現實主義照片出現於一八五O年代,攝影師們首次徘徊於倫敦、巴黎和紐約街頭,尋找他們心目中不擺姿勢的生活截面。這些具體的、特殊的、軼事式的照片──流逝的時光的瞬間、消失的習俗的瞬間──如今在我們看來,似乎比任何被疊印、曬印不足、中途曝光和諸如此類的技術處理過的抽象和詩意的照片更超現實。」

《如歌的行板》一詩中超現實的地方是,那一句又一句平行並置的「──之必要」所構成的日常生活的影像,正正就是桑塔格所說的「不擺姿勢的生活截面」。桑塔格指出,超現實「最驚心動魄地動人、非理性、牢不可破、神秘的東西(是)──時間本身」。而時間本身也是瘂弦的詩中最核心的意象──

而既被目為一條河總得繼續流下去的
世界老這樣總這樣──

瘂弦更以一個破折號「──」強調了作為河(時間的意象)的視覺形式,沒有波濤洶湧、也沒有追逐的衝動,只有平平淡淡的安靜日常,「不擺姿勢的生活截面」。

如今,在網絡時代重讀《如歌的行板》。當下的生活經驗立即與詩中一句句平行的意象──重新連線──只是連上的卻是Facebook與Instagram,那以「流逝的時光的瞬間、消失的習俗的瞬間」的影像主導的虛擬世界──有點矛盾又有點反諷。

 

 

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