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從電影《刺客聶隱娘》看中國中世紀佛教支配時期與日本建築

2017/12/31 — 14:18

《刺客聶隱娘》
2015
導演:侯孝賢
美術指導:黃文英

《刺客聶隱娘》
2015
導演:侯孝賢
美術指導:黃文英

【文︰黎東耀(珠海學院建築系副教授)】

取景與道具之特色

2014年,以唐朝為背景的內地電視劇《武媚娘傳奇》掀起一陣熱潮。在內地流行古裝劇熱潮前,香港在這幾十年來,已拍過以唐朝為背景,但大部分港人或早已遺忘的電影,如早於1955年卲氏夥拍日本大映公司、由溝口健二執導的《楊貴妃》;1962年李翰祥執導的另一部《楊貴妃》;1984年方令正執導的《唐朝豪放女》;1993年羅卓瑤執導的《誘僧》等。除李翰祥外,這些電影的佈景、服飾、道具和配樂,皆有不同程度的「日本化」。直至2015年,台灣導演侯孝賢執導《刺客聶隱娘》,把「日本化」推向極致。或不少人都認同,要表現唐朝風格,不可能不「日本化」。正如要看唐風建築,除了志蓮淨苑,就要到日本。然而,筆者建議大家也要辨別一下唐代、中國與日本建築特色的異同。

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撇開符合歷史與否,《刺客聶隱娘》一片美術最突出處,乃其場景的實在感,少用橫店影視城一類室外搭景,多在中日台實景攝製。因此,即使是不懂分辨歷史建築細節的觀眾,也會對此眼前一亮。室內場景雖主要是在台灣片廠搭景,但佈置、家具、道具、服飾皆極為細緻,認真程度肯定超越過往以唐朝為背景的影視作品。

移形換影之場景

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「移形換影」的場景即劇情中同一地點,實為兩個不同的拍攝場地。第一組為初段聶隱娘往其師所處道觀,交待行刺任務失敗的一組鏡頭。初見聶隱娘步往一組建於峭壁上的建築,鏡頭一轉,她已登上一座木構建築的外廊,情節引導觀眾理解為同一組建築,由外至內的連續場景。前鏡峭壁上的建築外觀,見木、石混合構造;屋頂形狀尤其高而薄的屋脊、戧背上的蹲獸及石構圍欄的元素,皆明顯為中國明清風格。而在後鏡的外廊,天、地、牆門、勾欄皆是素面木構,更有格子趟門,看似「日本風」。

兩個場景中的勾欄柱頭,均有稱為「擬寶珠」的洋蔥形裝飾,在前鏡崖邊是石構,現存中國遺物不多;而後鏡外廊者則為銅製,仍常見於現時日本寺院。導演或有意以此裝飾物連繫兩場景,引導觀眾產生連續性的感覺。但其實前者是湖北武當山南岩宮,後者則是日本姬路書寫山圓教寺摩尼殿。

《刺客聶隱娘》電影截圖。聶隱娘步上峭壁上的建築物,是木、石混合構造,其屋頂形狀,尤其高而薄的屋脊、戧背上的蹲獸以及石構圍欄的元素,皆明顯為中國明清風格。實景為湖北武當山南岩宮。

《刺客聶隱娘》電影截圖。聶隱娘步上峭壁上的建築物,是木、石混合構造,其屋頂形狀,尤其高而薄的屋脊、戧背上的蹲獸以及石構圍欄的元素,皆明顯為中國明清風格。實景為湖北武當山南岩宮。

《刺客聶隱娘》電影截圖。鏡頭從峭壁上的建築物一轉,聶隱娘登上一座木構建築的外廊。外廊中,天、地、牆門、勾欄皆素面木構,更有格子趟門,看似「日本風」。實景是日本姬路書寫山圓教寺摩尼殿。

《刺客聶隱娘》電影截圖。鏡頭從峭壁上的建築物一轉,聶隱娘登上一座木構建築的外廊。外廊中,天、地、牆門、勾欄皆素面木構,更有格子趟門,看似「日本風」。實景是日本姬路書寫山圓教寺摩尼殿。

第二組「移形換影」的場景,是中後段一眾歌姫跳舞後,連續途經的兩條木構走廊,戲中胡姬結果被施以符咒,全身冒煙。兩條走廊的天、地、牆柱都是木構,而前後人物角色及其服飾行為近乎一致,一般觀眾會以為是這是同一建築物內不同的走廊,但逐格細看比較,便會發現胡姫兩袖上的絲帶披搭方式有些微差別。其實,前者是日本京都平安神宮泰平閣,屬建於池中的橋殿,左右兩邊皆為開放式列柱;而後者是日本圓教寺食堂,本身為兩層建築,嚴格來說並非走廊,而是下層最外邊一柱間的半開放空間,置有類似中國推窗的格子板裝置,可整幅吊起,把室內空間向庭園完全開放。這些場景例子雖為不同建築物,但因前後細節一致,且鏡頭流暢,一般觀眾根本不會發覺箇中玄機。

《刺客聶隱娘》電影截圖。一眾歌姫跳舞後途經的首個木構走廊,實景為日本京都平安神宮泰平閣,屬建於池中的橋殿,左右兩邊皆為開放式列柱。

《刺客聶隱娘》電影截圖。一眾歌姫跳舞後途經的首個木構走廊,實景為日本京都平安神宮泰平閣,屬建於池中的橋殿,左右兩邊皆為開放式列柱。

《刺客聶隱娘》電影截圖。胡姬被施以符咒全身冒煙的走廊,與上一條走廊一樣──兩者的天、地、牆柱都是木構。實景是日本圓教寺食堂。

《刺客聶隱娘》電影截圖。胡姬被施以符咒全身冒煙的走廊,與上一條走廊一樣──兩者的天、地、牆柱都是木構。實景是日本圓教寺食堂。

室內空間之佈置與家具

電影中的室內場景,觸目所見的各式佈置與家具,未如上文提及的室外場景般高度日本化,卻與唐朝遺下的畫景物非常相似,想必定有過深入的考據。

魏晉南北朝時期北方受外族影響,由原本坐地及牀榻等低矮家具的居住文化,逐漸引入胡牀,即摺櫈等較高的家具。唐代雖然仍是坐地、牀榻與高身櫈椅混合使用,但席地風尚已近尾聲,家具也愈見提高。電影正好反映這種混合家具模式,尤其大殿內議政時,有清晰的空間等級秩序,由下而上,家臣在前面分兩排席地而坐,後面是一座置中的矮台,主公田季安與長子坐在台中的牀榻上,台後再置屏風,還有主公怒擲台下,用以枕臂的凴几。雖這些在現時日本和式居室中仍時有出現,但的確吻合唐朝畫作中的居室情景。

《刺客聶隱娘》電影截圖。反映了魏晉南北朝時期混合家具模式,大殿內議政時有清晰的空間等級秩序,由下而上,家臣在前面分兩排席地而坐,後面是一座置中的矮台,主公田季安與長子坐在台中的牀榻上,台後再置屏風。

《刺客聶隱娘》電影截圖。反映了魏晉南北朝時期混合家具模式,大殿內議政時有清晰的空間等級秩序,由下而上,家臣在前面分兩排席地而坐,後面是一座置中的矮台,主公田季安與長子坐在台中的牀榻上,台後再置屏風。

屋頂物料

除男女主角在屋頂上打鬥的一幕,在中國涿州影視城搭景拍攝外,其餘建築室外場景皆在日本各佛寺與神社中實景拍攝,因此有人懷疑,究竟電影的建築是否符合唐代形式,還是純粹的日本建築。

先談在屋頂打鬥的一幕,有唐代風格──簡單彎勾形、無獸面雕刻的䲭尾脊飾特寫,只有現存中國最古舊木構建築,建於唐末的山西南禪寺大殿一例雷同,但有大量唐代畫作支持這是當時流行式樣的說法,而在日本卻有眾多相等於唐代的奈良時期佛寺,仍保留同類䲭尾脊飾。

另外,藩鎮府中多數屋頂正脊與垂脊末端,皆出現日本稱為鳥衾及鬼面瓦的裝飾,即一條微微上翹的圓筒瓦片,下面再加一塊刻有凶惡猛獸或鬼臉的瓦片。想看實物例子,最方便是到志蓮淨苑參觀,當然負擔得起去日本的也隨處可見,因為平安時代後,大部份瓦頂建築皆用這種鳥衾加鬼面瓦為脊式。相反在中國內地的真正古建築,現時也找不到相似的例子。這是否意味着這些都是純日本建築構件?然而,從古代壁畫、石刻、陶瓷塑像,甚至出土文物中,皆可見由魏晉南北朝至隋唐時代均有類似構件的圖像記載,證明這極有可能在唐朝建築出現,只是其後逐漸不被採用,甚至無文字記載其中文名稱而已。

但戲中藩鎮府經常出現一種日本瓦片形式,就絕不可能在唐朝出現。這種在日本稱為「棧瓦」或「簡略瓦」的瓦片呈「S」狀波浪形,有別於「筒瓦」及「板瓦」各自凸起與凹下,而是一瓦同時包括凸起與凹下兩段曲面,一般相信起源於1674年江戶時代初期。這是片中少數但最明顯的建築史錯誤,不僅唐代不可能出現這種瓦片,甚至中國古建築亦從未出現。相反,現時新界很多所謂西班牙式別墅或村屋,則有採用類似形式的瓦片。

水墨意象

不少人認為,《刺客聶隱娘》的攝影構圖充分表現中國水墨畫美學。除了大量使用山水景色的空鏡,末段師徒在山崖頂對話一幕︰開始時尚見崖下風景,至雲霧逐漸籠罩四周,最後把背景完全蓋白,呼應水墨畫常見的空白背景。片中亦有多幕長距離拍攝山在遠景、人與草木在近景的構圖,遠山被雲煙淡化成淡淡的水墨色調;近處的人和草木則在陽光下色彩濃烈,猶如油畫色調,兩者對比成構圖的層次。但以視點角度而言,此片多以水平視線拍攝,與傳統東方山水畫慣常的俯瞰視角有所不同。

東方水墨特性在於水與墨在紙上有不同形式的化開與凝固,從來都無畫家能百分百操控結果,傳統潑墨寫意一派或當代水墨畫家,都享受這種隨機帶出的快感。侯孝賢出名喜用遠距離長鏡頭,並長時間固定不動攝影機,任由演員演戲,甚至容許環境中出現的隨機情況攝入鏡頭,例如前方出現薄紗布幕隨風輕飄、燭光反射而遮擋演員的鏡頭等。也許侯孝賢與水墨畫家一樣,享受隨機的快感,也追求着一種精神上的自然狀態。

《刺客聶隱娘》電影截圖。末段師徒在山崖頂對話一幕,開始時尚可見崖下風景,至雲霧逐漸籠罩四周,最後把背景完全蓋白,出現了水墨畫常見的空白背景。

《刺客聶隱娘》電影截圖。末段師徒在山崖頂對話一幕,開始時尚可見崖下風景,至雲霧逐漸籠罩四周,最後把背景完全蓋白,出現了水墨畫常見的空白背景。

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香港電台文教組節目《建築意》由黎東耀、曾卓然及馮傑主持,逢星期一晚上9時至10時,在港台第五台(AM 783/FM 92.3天水圍/FM 95.2跑馬地、銅鑼灣/FM 99.4 將軍澳/FM 106.8 屯門、元朗)播出,港台網站(radio5.rthk.hk)及流動程式RTHK Mine同步直播及提供節目重溫。

節目專頁︰http://www.rthk.hk/radio/radio5/programme/classicarchitecture

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