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歐洲劇場系列之《羅拉,又名傀儡之家》:該出走的,卻被傳統留在原位

2019/1/14 — 1:12

昜卜生的《傀儡之家》最新版本是俄羅斯年輕導演Timofej Kuljabin為蘇黎世戲劇院排演的《羅拉,又名傀儡之家》。

如果千禧年初 Thomas Ostermeier 借用盜慕者羅拉的電玩開創了《傀儡之家》的新時代意義,這部Timofej Kuljabin的版本,則是全面走「自媒體路線」:全劇角色幾乎全用手機溝通,面對面的對話少之又少,就是最後羅拉對丈夫表示要離開他,二人就站在彼此對面,羅拉卻反向堅持,whatsapp見。

在小劇場上演的這部戲,演員全被放在一塊玻璃後演出。舞台上方,用作投影銀幕,四個主角的手機介面隨劇情需要出現,觀衆更多時間是閲讀台詞,因為演員之間不是講台詞,是把台詞打在手機的不同軟件裏。

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手機語言成了整部戲的「主角」:羅拉討丈夫開心的手腕,是大量使用emojis, 又或,直播自己苦學土風舞。丈夫收到勒索者訊息,第一時間是屏蔽對方。Christine Linde到羅拉丈夫銀行求職前,全新造型拍了張照還美圖了才放上ig,hashtag新工作和新生活。但,手機語言用得再多,它也還不是「主題」,原著情節才是。

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除了開場的十來分鐘。當手機不離身的角色登場,我以為這一代羅拉的面貌會隨慾望的十萬倍膨脹而有新的刻劃,但銀行家太太又以消費度日的她,手機上的app 只有阿馬遜購物網站,同樣,銀行家丈夫的app也只是Bloomberg ,Business Week. 勒索者Nils 則是交友網站, 但僅作為背景,因為故事以他的危機展開,時間都用來致電和text羅拉夫婦。

換言之,有手機沒手機,並不影響大家看大家想看的《傀儡之家》。有,只是加入了帶入感的元素,但它改變不了故事的起承轉合,既然改變不了,手機的存在,也就不能引發新的角度給人討論。即便它的存在感那麼強烈,亦因為戲演到一半,它也只是情節的載體,所以不能成為「主體」。

本來,導演可以大胆替頻密使用手機的羅拉安排新的被困與出走。但若按照這走向發展,原來的情節必須讓位給更多的未知。比較起來,《羅拉,又名傀儡之家》只是找了追上時代的形式,裹面的人物,特別是羅拉,還是上世紀初的羅拉。她的命運,自决得來並不自由,因為我們知道,她的肉體是今天的,她的靈魂郤緊緊握在易卜生手中。

只是過程並不夠説服力。這版的羅拉一直以跡近詼諧的表演示人,但到了最後三十分鐘,忽然果斷明智,完全變了另一個人。這個獨立女性和前面那迷糊玩物不是由醒覺串連,而是編導的意志:他覺得沒有問題就沒有問題。

但這形式產生的問題不少。聲音其一。三個演區各自有戲時,虛實並置的台詞總在提醒觀眾眼前所見是在演戲。然而,間離alienation是目的,不能投入detachment是效果,兩者的差異,在於前者製造思想空間,後者是被告知該怎麼思想而沒有了空間。

什麼是該有的思想空間?就是觀眾對於羅拉的改變,由旁觀到反思。但從Timofej Kuljabin的版本看來,「手機」和「羅拉的徹悟」並沒有必然關係。所以當劇情發展至羅拉決意離開丈夫,連手機也不要,那一刻我不是感受到人物的覺醒,卻還是導演處理角色的形式化。

《羅拉,又名傀儡之家》未能在形式與內容相得益彰下更新原文的時代意義,正是因為創作人不是貫轍羅拉精神,反而變相是羅拉丈夫的勝利:應該出走的,卻被傳統留在原位。

(本文無題,題為編輯後擬)

(圖片來源:Schauspielhaus Zürich 蘇黎世戲劇院)

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