立場新聞 Stand News

(理想中的)製作人的為與不為

2015/6/24 — 15:42

(圖由西九文化區管理局提供)

(圖由西九文化區管理局提供)

2015年5月20至22日,西九文化區(西九)在「亞洲協會香港中心」舉行為期三日的「製作人網絡會議及論壇」。全球各地有不同規模及形式的地區性製作人網絡,定期舉行聚會;是次由西九高調籌辦,除了引發本地表演藝術界更深入思考製作人的工作性質之外,也揭示將來主辦節目的哲學:西九視製作人及藝術家為協作夥伴,不會止於擔任「包租公」的角色。表演藝術行政總監茹國烈在這個「與夥伴會面」的場合,介紹西九在表演藝術發展方面的願景。他提到三個「更靠近」:「更靠近藝術家」、「更靠近觀眾」、「更靠近世界」。茹國烈希望將來西九積極介入上演的節目的質素,當中應有大部分由西九主辦或與夥伴協辦,只有少部份由租賃者主辦;著重嚴肅的研究和開拓,不論是新製作或重演,所有參與的創作人都應該通過作品在藝術水平上得到提升。發展觀眾關係和海外交流網絡,則同樣是提升節目品位的重要方法。

首兩天是獲邀製作人的閉門會議,出席的二十一位製作人主要來自亞洲,主講者的地區分布則更廣,除了來自首爾的崔石奎、曼谷的鄧富權,也包括赫爾辛基的皮耶塔‧穆拉莉 (Pirjetta Mulari) ,以及演藝界的資深前輩、紐約的顧麗采 (Rachel Cooper) 等。「製作人」作為統稱,泛指在藝術計劃中擔任行政角色的,但在實際操作上,可能有很大的差異,影響各人的決策考慮、價值取向等。故此西九在邀請名單上花了不少心思,出席者有任職於公營機構、受政府資助的大型藝團或藝術學院、藝術節網絡代表、小型藝團創辦人,以及獨立製作人。在這樣的安排下,討論觀點更廣泛,內容也更立體,亦更突顯「製作人」角色的複雜性。

「亞洲」雖然包括多個國家(而到底該包括哪些國家並無絕對答案),但它也可以是一個整體。大部分的亞洲國家都曾在上世紀受殖民統治,藉着提供廉價勞動力獲得經濟實力之後,便致力以文化影響力改變西方主導的世界遊戲規則(雖然香港未必有這雄心壯志──我們比較關心「文化」帶來的經濟效益)。各主要城市在爭奪成為與紐約、倫敦鼎立的亞洲代表的同時,也明白泛亞洲的地區合作的重要性。政治上如是,經濟上如是,藝術發展上亦如是。在未來十年,將有多個大型文化基建相繼在亞洲落成。舞台建好了,站於其上的藝術家往哪兒找?如何避免這些建築淪為旅觀光式地標或者高價消費的包裝?如果我們要創作比現今水平更高的作品,了解製作人的角色便是其中一個可以帶來重要改變的因素。

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「創意」、「制度」、「獨立」

「亞洲製作人平台」發起人之一的崔石奎指出,「製作人」是一個相對新的「職銜」,它所涉及的權責範圍因地區而各異;亦有與會者提出由於藝術計劃的資金多數來自公共資源,相比例如商業電影行業,製作人不是資金投入者,與藝術家之間的權力分配難以界定;而從事公共機構的製作人,由於機構組織複雜,奉行集體決定制,很多時更可能只有執行的份兒。總的來說,現有的概念是傾向行政性的。崔石奎提出明天的「製作人」、特別是獨立運作的,要蛻變為「創意製作人」 (creative producer) 。面對文化在全球的政經角色改變及文化政策的內緣邏輯變動,創意製作人需要在作品內容上有責任性的參與,他在創作早期已開始投入計劃,甚至是概念的原生者;他有能力溶合作品涉及的社會景況、形式和內容;他不但處理創作限制,更主動地把限制彰顯於社會前;他驅動改變。創意製作人是把不可能放在爐火中提煉轉化的煉金術師。

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「創意製作人」是個誘人的想法。也許製作人本該如是,「創意」只是把職責強調一次的形容詞。但起碼在香港,它仍然是一個目標,如果悲觀一點看,它可能只是一個浪漫化的理想。香港最大、坐擁最多製作資源的,是康文署,其次是香港藝術節協會。兩者在數十年下來已經發展成建制。架構、條文、權力分布,與創意的本質──即是不囿於現狀──長期處於對立關係。我接觸過一些(特別是較年輕一輩的)受僱於建制、但對藝術創作有熱誠的官方製作人,目睹他們的熱誠被消弭於制度之中。獨立製作人把具創意的計劃拿到手持資源的技術官員面前,得到認同支持的機率遠遠較被拒諸制度之外低。要生存下去是本能,搞藝術的也不例外,所以有謂懂得跟著制度走的,才是好的製作人。畢竟絕大部分的人(不是單指相關的從業人員,而是人類)比較喜歡在群體的包裹之下找尋安全感。香港表面上很自由,但其實我們十分依賴規則,十分喜歡躲在條文後面避過要以一己智力和良心面對狀況。「創意製作人」要求的,除了知識、技術之外,更重要的是樂於在與別不同的孤獨之中尋找自我價值。這也許便是鄧富權侃侃而談的「獨立」。

鄧認為,獨立製作人需要有批判性,能分析局勢緩急,自主,拒絕盲從,強調主體性。製作人工作跨越三個層面:技術性的,思考性的,及情感性的;要平衡各種要求並能令作品成為水準之作,製作人同時需要耐性發展與藝術家的信任關係,拒絕墮入機械化的生產模式而過量製作。可能有些人認為鄧的見解學究味太重,也不務實,與「實況」脫節。但我認為他正正指出了香港面對的問題:我們只關心制度是否關愛自己,但沒有思考制度如何合理化它存在的必然性;我們只抱怨機會有限,但沒有自問是否非做不可。如果務實就是找到如何在現有體制內更靈活運轉的方式,那麼我們只是在想辦法鞏固一個我們也不知道應否存在的體制。

向他們偷的師

參加閉門會議的製作人,每人需要以三分鐘簡介自己。其中曾經多次出現的一句介紹話是:「我本科是學甚麼甚麼的,為了滿足父母意願也曾當過數年甚麼甚麼的。」是戲言,但也道出了一些事實:除了製作人在一般(非藝術界)人的認知中形象模糊(甚至欠佳)之外,成為製作人的主要資源並不存在於學院中。製作人需要很純真地相信藝術,又要很世故地在「俗世」打滾;他要冷靜地處理紛至沓來的事務,又要以同理心了解藝術家及觀眾;他要能高瞻遠矚,又能在地實踐。我認為「背景複雜人士」比起只在院校中學習藝術行政理論的人,更有可能成為崔石奎期待的創意製作人。來自北京的獨立製作人水晶便是極佳例子。她參與製作的《暗戀桃花源》紅遍全國,上演超過一百場。她是金融學和社會學博士。我並不認為製作人必須有高學歷,但我相信水晶除了能把她的金融知識應用於製作實務之外,她的知識跨度讓她對世界有更多觀點──這正正是有影響力的藝術創作必須具備的。

其他分享者包括台北的張宏雄,報告台灣的劇場場地供應與演出數據,帶領參加者進行觀眾拓展的分組討論;同樣來自台北的國家兩廳院總監李惠美表示,公營機構可能比獨立製作人面對較多程序或制度上的限制,加上台灣國際藝術節百分之五十的收入來自票房及私人贊助,財政壓力不輕,但在委約創作時,不會要求在藝術節以外的演出收取版權費,作為對當地新創作的支持。多倫多的 Darren O’Donnell 及他創辦的 Mammalian Diving Reflex ,以社區介入方式引發青少年對劇場演出及成為製作人的興趣。皮耶塔‧穆拉莉則介紹「芬蘭舞蹈資訊中心」如何提升當地製作人的能力。芬蘭只有約五百萬人口,藝術家亟需開拓國外演出機會;當地舞團大部分以編舞為中心,對於管理和運作團體的概念很模糊。這兩方面都與香港類似。該中心的其中一個課程,便是讓藝術總監和製作人共同參加兩天培訓,讓他們更了解對方面對的狀況。

閉門會議期間設有分組討論環節,其中一節關於「觀眾拓展」。有些有趣的經驗值得分享:

鄺華歡曾經把節目安排在周一至周三上演,吸引了一群新的觀眾;於是他發現澳門存在一批非劇場常客,對他們來說劇場不是餘暇首選,所以他們不會犧牲周末與朋友相聚時間到劇場;但在其他晚上則無妨一試。

台北和香港近期都有由漫畫改編舞台作品而大受歡迎的例子,台北的是根據唯美男生漫畫改編的戲劇,香港的是「香港舞蹈團」去年底的《風雲》。流行文化如何可以在舞台美學的轉化之下產生另一種吸引力?

北京的方美昂認為,設定「大眾」為一個整體的宣傳策略已不合時宜。社交網絡、手機平台等提供了大量針對性的宣傳渠道。水晶也贊同新媒體的強大潛能,並提醒與會者手機用戶有一套獨特的語言,宣傳人員必須學懂掌握。

因為預定好的場地突然出現變動,鄺為立需要在短時間內為一部有關辦公室生態、在內地上演的作品尋找新場地。他引用環境劇場的理念,與一家雜誌社達成場地贊助協議,而因為場地的形象改變,作品吸引了新的觀眾群。

從此,他們快樂地在一起……

第三天的公開論壇吸引近二百名參加者,濟濟一堂。就筆者所見,當中不乏天天都忙翻天的小型藝團行政人員和年輕一輩的藝術家,可見業界近年對「製作人」在藝術計劃中的角色有了更多的關注和更樂意思考。同類型的活動在港通常分別針對藝術家或行政人員,西九這次可謂以形式傳遞了「製作人和藝術家共生而非派生」的關係。但短短三個小時,是否可以引起藝術家們從新思考與製作人該建立甚麼樣的關係?我沒有把問題反過來問,因為我有感香港的藝術圈頗為「藝術家中心」:藝術總監、導演、編舞在作品的生成過程中擁有不容挑戰、不容分享的權威;他們、資源提供者們、甚至製作人們,都不考慮製作人的工作(這引伸至製作人的功力)如何正面提升創作成果;認為製作人服務創作人,藝術成就還是屬於藝術家的。所以需要拼除的,是階段觀念;得承認藝術家和製作人從不同的責任範圍出發,但在同樣高度對創作投入,他們才會成為真正的夥伴。在小組討論上,有參與者問:如果你積極地投入創作部分,你要不要居功?這個問題,觸及的是人之為人的弱點。在美麗的新世界中,當創意製作人的角色為所有人認同之時,製作人如何超越視野限制?會否因為太清楚執行的困難而對創作自我否定,或者難以在創作的熱情和製作的冷靜之間找到平衡?與會的製作人互為同業,也同時是競爭對手,我們如何可以真正的共同協力,營造地區性的、更有利於高質素作品產生的環境?期待很快有機會與同儕來更多的腦激盪。

 

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