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由信達雅到再創造 ── 漫談張曼儀老師新著《翻譯十談》

2016/8/15 — 15:44

張曼儀的《翻譯十談》

張曼儀的《翻譯十談》

收到張曼儀老師的新著《翻譯十談》(石磬出版,2015年12月初版),急不及待翻閱一遍。裡面所收的文章不多(因而只是薄薄一本),但大多寫得深入淺出,饒具趣味,尤其是第一輯的六篇文章。據其序言所說,這些文章曾以《翻譯管見》為欄目,先後在《明報月刊》刊出,裡面的「討論範圍和引例,多取自文學」,而由於在雜誌刊登,對象為一般讀者,所以「盡量寫得淺白易懂,不作過多徵引」。然而,讀過這些文章後,相信大家會發現,在以趣味導引、娓娓而談的背後,其實處處顯露來自中西理論與翻譯經驗的心得和洞見。

就以開首第一篇〈人人都說信達雅〉來說,張曼儀便追本溯源,指出時下對信達雅這三個被指為「翻譯標準」的謬誤。她先不談甚麼高深理論,只重申好好細讀原典、釐清觀念的重要。她根據嚴復的《〈天演論〉譯例言》,明確指出「嚴復從來沒有說過信達雅是翻譯的標準」,他只不過說信達雅乃「譯事三難」而已;繼而進一步申明信達雅在嚴復原文中的意旨,舉出信達雅乃翻譯的策略,重點在「信」,而「達」是達意和傳達,「不只是行文流暢那麼簡單」,「達和信是二而一,達是為信服務的」,而「雅」,則是指向哪一種文體較適合於求達(對嚴復來說,那是指有助表達精理微言的先秦文體),所以雅不是指向什麼「風格優美,對譯文藝術性的要求」;最後她總結說:「信達雅不是三者分立,達和雅都是統攝在一個信字之下。」

張曼儀之所以開宗明義寫這篇廓清觀念的文章,用她的話說,是「旨在打破迷思,不致厚誣古人」。而這種態度,也顯然跟翻譯工作講求嚴謹、重視考證、不為事物表象與文字表面蒙騙、慎防以訛傳訛的態度有關。張曼儀說她從前開翻譯理論課,「第一課總是跟班上同學一起讀一回《〈天演論〉譯例言》」,便可見認識、學習翻譯的第一步(很可能也是最重要的一步),往往是從最基本的、大家都以為早已懂得了的觀念開始。

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張曼儀引嚴復的話,說「信」是最重要的。但有趣的是,張曼儀續後的論述,讓我不得不一再深思如何達致「信」的問題以及當中的斟酌判斷。張顯然立意為嚴復的翻譯辯解。她說,嚴復的翻譯雖然「增刪改竄過甚」(這不是有違「信」的要求嗎?),但「從特定的讀者對象、譯文擬達到的目的(救國匡民)來評估,則嚴譯絕對出色」,是個「很現代化的譯者」。從這些論述看來,張無疑也認可在翻譯過程中採取一種因時因地因人而靈活變化的彈性調整,以及講求實際效益的翻譯策略,而不斤斤於字比句次的「形式對等」。

而更其重要的,是譯文的文體選擇與內容增刪的背後,其實是一種文化的考慮。張說:「他(嚴復)翻譯的取向是譯入語的讀者,採取他們接受的文體——桐城古文,讓他們看得愉快,看得懂,並提高譯文身價」;而「信息負荷過重的,他會作出調整,使適合譯入語讀者的收信衢道(吸收能力)」。由此可見,在張的論述中,翻譯不是簡單的「語言的轉換」,只涉等同一對一的技術層面,而是背後有文化層面的考量;而在源語與譯入語的變換間,也不能避免地關涉文化層面。

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在隨後的〈翻譯是跨文化的活動〉一文中,她便集中標舉這一重要的翻譯面向——文化。她說:「發出和接收語言文字從來不會在真空中進行;脫離了語境,語言就沒有意義。語境取決於文化,因此語言的意義牽涉到文化的各個層面——社會、歷史、習俗、文藝、語言等。」

張接著從生活習慣、居住環境等方面列舉了很多有趣的例子: 如在以南威爾斯、北愛爾蘭和北英格蘭為背景的小說中讀到 When are we going to have tea? 這句,原來是打聽「吃晚飯」的時間,如以為是「吃茶」便要大擺烏龍了;又例如在北美,房子中的 Hall,不是指大廳,而是指門廊……這些例子在在說明,譯者如一時貪快、貪方便而不查證,只以自己一貫的觀念和自身文化上的習見來應付,便很容易會鬧出笑話;而很多時,翻譯的錯誤最容易出現在譯者以為最不會出現錯誤的地方,也就是最普通、最常見的字詞或句子之中——相信曾經嘗試過翻譯的人(如我),都曾有這樣的經驗,並會在讀到張曼儀列舉的這些譯例時,莞爾之餘,不無設身處地的撫心一驚。

張曼儀這篇文章的亮點還有很多,其中最發人深省的,是她點出世界觀與語言的密切關係。她說:「每個民族的語言內在結構不同,世界觀也就不一樣。這就是薩丕爾(Edward Spair)和沃爾夫(Benjamin Lee Whorf)提出的語言相關性假說的重點。沃爾夫並且指出語言模式和文化規範一起成長,互相影響。」張以漢語的情況加以申述:「漢語語法處處以人為觀照中心,我們習以為常就沒有意識到,尤其是說的是母語。」接著她列舉她所遇到的一件生活事例和豐子愷的一篇文章〈清晨〉來說明:當我們描寫動物時,都不自覺地用了「人」或「別人」來形容牠們;而在翻譯中所見的例子是趙元任翻譯的Alice’s Adventures in Wonderland,他譯鴕鳥和其他鳥兒賽跑一節時這樣譯:「有人,個個人都贏的而且個個人都要得獎的。」

這無疑是從語言的不自覺表現中「發現」文化的不同以及與此共融共生的世界觀。這在翻譯上,無疑已大大超出語言的維度,指向一種更為縱深的歷史文化維度。張舉了一個例子,扼要地說明中外文化的差別:Animal 在漢語中往往被譯為「獸」,但「與獸字相連的詞彙如禽獸、獸性、獸行,獸欲、人面獸心等都帶負面意義,要把 animal 譯成中性或褒義,確實不容易」。她以學生的一份習作為例:

Her mother, it is true, had once provided a sort of love, an animal clutch, which the adolescent Pattie recalled with an uncomprehending wishful gratitude. 

她母親確曾給她一種愛,少女時代的帕蒂還記得自己身體被緊抱,心存莫名其妙的感激。

張說:「沒有直譯 animal clutch 是明智的,這裡指的是骨肉的、母性的擁抱,『自己身體被抱緊』也差堪傳達這種感覺了。」

這在翻譯策略上,或許也是一種不字比句次以求達的權宜之計。不過在我看來,這樣譯畢竟比不上原文之喻那麼具象鮮活;但話說回來,要跨越語文、文化的鴻溝,找到雖非對等但盡量貼近原文的譯法,畢竟不易。

由是觀之,兩種文化共有的事物「涉義不盡吻合」時,便會構成翻譯的難題。張繼而指出,一些文化獨有的觀念,是比這更難處理的,如「境界」、「氣」、「道」等。張在同輯最後一篇文章〈輪流轉——一個翻譯遊戲〉中,亦透過一場設計異常有趣的翻譯接力遊戲,具體說明了一些諸如「順民」、「王道」的字詞,經過重重轉譯後,最容易走樣,最後譯出來的字句,往往會叫人啼笑皆非。

因此,張指出「翻譯上最難解決的問題,不是語言的差異,而是文化的隔閡」。在接著的〈斷章取義——翻譯的大忌〉一文中,張繼續申述「語境」(Context) 的重要,指出場合、文化,均對翻譯有決定性的作用,若抽離來譯,必然會弄出笑話。

詩往往被指為文學的最高藝術形式,亦屬不同文化的語言的最高體現,所以一直有不少人認為詩是不可譯的,或至少是難以譯得好的。我的翻譯實踐,過去也一直以譯詩(英譯中)為主,經常掙扎於盡量貼近(當然沒有百份百忠實這回事)原詩(包括內容與形式,其中句構、分行/跨行、字詞先後等也無疑會影響意義的表達和份量的輕重,不能因遷就譯入語的行文習慣而掉以輕心,遑論更其重要的詩質、詩意——更無跡可尋——的保存或以另一形式再行釋出了)與自由調整以求更能達意之間,所以對於張曼儀怎樣談論詩歌翻譯,最感興趣,也最是期待。

很多人都聽過佛洛斯特(Robert Frost)這句耳熟能詳的話:「詩意是翻譯時從散文和詩中消失的那種東西」(原文為: I could define poetry this way: It is that which is lost out of both prose and verse in translation. 這句多被論者濃縮為:「詩意是翻譯中消失的那種東西」Poetry is what gets lost in translation.)。以前讀過坊間好一些談論翻譯的文章,也力言詩之不可譯,如思果在〈鑽石與石墨——詩為甚麼不能翻譯〉(見《翻譯叢論》,中文大學出版社,1983年初版)一文中,就慨嘆「落花人獨立,微雨燕雙飛」、「月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠」、「無可奈何花落去,似曾相識燕歸來」等詩句,不能語譯或翻成外文,因為「詩與譯文分別所在,就是結構不同。一句好詩是鑽石,譯成語體或他種文字,就成了石墨或另一種東西」,而「結構改了,詩毁滅了」,所以總結說:「好詩不能譯」。

張曼儀在〈詩歌翻譯與文學傳統〉一文中說的一番話,可說是簡明扼要地道出譯詩的可為及其不亢不卑的位置:

「譯詩是什麼一回事呢?譯詩就是讓一首詩在另一個文化裡重生;通過譯者對原作的了解和譯入語的掌握,並按照譯入語讀者當時當地的接受情況加以調整,然後創造出讓他們可讀的詩篇。譯詩是一個再創造的過程。比對原作和譯詩,挑剔或找尋原作有什麼是譯者沒有的這種負面批評,毫不足取,要知翻譯是一種選擇,為了保存某些東西,必得放棄另一些,這是必然的;每個譯者的着眼點不同,自然有不同的選擇。同一首詩,不同的譯者便給予不同的詮釋,不同的再創造。因此,譯詩基本上是原作者和譯者合作的成品,要抹殺譯者是不可能的。」

張肯定譯詩,既標舉由於文化的不同而會在翻譯時加以調整,也提出在過程中不能避免的「選擇」和「再創造」,而不會受困於不切實際的觀念——尋求與原詩「等同」。反觀思果對不少譯詩的批評是「原來的對偶不見了」、「譯得不準確」、「無法傳達原作的神髓」之類,可見很多傳統對譯詩的批評者仍是高舉原詩的絕對權威,以「等同」這個不可企及的標準來質疑翻譯,因而作出詩不可譯的結論。兩相比較,可見出張的說法更加貼近翻譯的本質,更能洞悉和掌握翻譯時所遇到的實際處境和困難,同時,或許是更為難能可貴的,是道出譯者的角色對翻譯的重要,而非僅僅依循傳統說法,認為譯者只是附從的、次要的角色,絲毫不得踰越以原作為絕對標準的嚴格守則。

張視翻譯為「再創造」的申述,讓我立時想起本雅明(Walter Benjamin)有關文學作品與譯作的論述來。他在其著名的〈譯作者的任務〉(收入《啟迪——本雅明文選》,張旭東、王斑譯,三聯書店出版,2008年9月)一文中說:「嚴格說來,任何作品在某程度上都是無法翻譯的。」這看似是思果一路的傳統看法,賦原作以至高無尚的地位;但他接著發揮他一貫探幽發微、鞭辟入裡的論述特色,提出原作的「可譯性」,以及譯作如何可以延續原作的「生命」: 

「可譯性是特定作品的一個基本特徵,但這並不是說這些作品就一定要被翻譯;不如說,原作的某些內在的特殊意蘊通過譯作而顯露出來。可以說,譯作無論多麽完善,也無法取代原作的重要性,但原作卻可以通過可譯性而同譯作緊密地聯繫在一起。……

「偉大藝術作品的歷史告訴我們,這些作品的淵源,它們在藝術家的生活時代裏的實現,以及它們在後世裏的潛在的永生。這種潛在永生的具體表現叫做名聲。如果一部譯作不僅僅是傳遞題材內容,那麽它的面世標誌著一部作品進入了它生命延續的享譽階段。與拙劣譯者的看法相反,這樣的翻譯不是服務於原作,而是其整個存在都來自原作。而原作的生命之花在其譯作中得到了最新的也是最繁盛的開放,這種不斷的更新使原作青春常駐。」( 按:粗體為筆者所加以示重要。)

本雅明在文中明確指出譯作者的任務,不是語言之間的信息、意義的傳遞,尋求一種所謂等同,而是一種像生命一樣的改變、更新的過程;而這種改變、更新,既影響了譯入語的更變發展,也同時在自身誕生的過程中返照出原作語言的成熟過程:

「如果譯作的終極本質僅僅是掙扎著向原作看齊,那麽就根本不可能有什麽譯作。原作在它的來世裏必須經歷其生命的改變和更新,否則就不成其來世。即便意義明確的字句也會經歷一個成熟的過程。隨著時間的流逝,某個作者文學風格中的明顯傾向會逐漸凋萎,而其文學創作的內在傾向則會逐漸抬頭……

「正如詩人的語句在他們各自的語言中獲得持久的生命,最偉大的譯作也注定要成爲它所使用的語言發展的一部分,並被吸收進語言的自我更新之中。譯作絕非兩種僵死語言之間的乾巴巴的等式。相反,在所有文學形式中,它承擔著一種特別使命。這一使命就是在自身誕生的陣痛中照看原作語言的成熟過程。」

張曼儀的「重生」和「再創造」之說,庶幾接近本雅明之論。不過,本雅明的論述來得更為深入幽微,而其更為積極進步之處,乃在於看到譯入語通過翻譯而有所改變,並指出偉大的譯作注定要「成為它所用語言發展的一部份,並被吸收進語言的自我更新之中」。

而張曼儀在《翻譯十談》一書中,不無照顧譯入語的讀者習慣,或在行文風格上加以調整遷就以求更佳的傳達效果的說法(如認同嚴復以桐城古文文體來翻譯),則在譯入語的「更新」步伐上無疑會有所放緩。這也令我想起近代翻譯論戰中一向有直譯(甚至硬譯)與意譯之爭,因不同的翻譯方法和取向,譯文所產生的行文風格對譯入語有不同程度的改變,以及產生各自的利弊,這裡限於篇幅,不作詳述,但顯而易見的是,吸納源語的成份越多的再創造,對譯入語的更新會更有利(且不論因不同立場而在效果優劣上的爭議),即在文體或詩體上的改變及更新上亦然,就好像張曼儀在書中〈談談卞之琳的文學翻譯〉一文中,亦肯定了卞之琳在譯詩時的取向:

「卞之琳主張如實介紹西方詩體以供借鑒……因此翻譯詩歌,在我國傳統格律基礎上摹擬英詩格律,不但不叫讀者感到怪異而產生不到預期的反應,而且有助於新詩的成長。用卞之琳的話說,是希望做到『入而出』,也就是正確了解外國文學,根據中國實際而加以有選擇地吸收和轉化。」

雖然,這裡張曼儀還是要強調「在我國傳統格律基礎上」、「根據中國實際而加以有選擇地吸收和轉化」、「不叫讀者感到怪異」等等,但這種向西方詩體「如實」的「借鑒」和「摹擬」,確實對中國新詩的成長有所裨益,至少比起嚴復堅持要以桐城古文來譯西方典籍的取向,已有長足的進步。

2016年2月24日

(原刊於《聲韻詩刊》第29期)

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