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邊境.離散.家的位置 趙德胤,持攝影機的瘋人

2017/2/2 — 9:54

《再見瓦城》拍攝現場,導演趙德胤與男女主角柯正東、吳可熙檢視畫面。

《再見瓦城》拍攝現場,導演趙德胤與男女主角柯正東、吳可熙檢視畫面。

【採訪、整理:林怡秀;圖:岸上影像】

「緬甸臘戌,第五區」這塊來自家鄉的位置,多年來縈繞在趙德胤的作品裡。採訪期間前後,作品《再見瓦城》剛在今年威尼斯影展(Venice Film Festival)中拿到歐洲電影聯盟大獎最佳影片獎、法國亞眠影展(Festival International du Film d'Amiens)最佳影片,他也獲金馬獎年度台灣傑出電影工作者獎的肯定。16歲來台唸書,至今他在緬甸、台灣的時間各占了生命的一半,緬甸華人的生存處境是他影像中不斷回望的母題。為了生存,這些人離開家鄉追尋不一定能實現的夢,一如《翡翠之城》裡,趙德胤的哥哥面對懷抱玉石夢的山壁,說著:「為了這個夢,人們可以把山挖成谷,把谷挖成山」。過去人們看趙德胤的作品,似乎都有其不思議處,但人們認為的奇幻,正是緬甸人民面臨的真實,對他而言,「電影必須與真實世界擺置在一起,才能被完整理解,虛虛實實,才具有意義。」

您近期兩部以翡翠城為題的紀錄片開始於您創作劇情長片之後,請問您如何思考劇情與紀錄這兩種創作方式?

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其實對我來說沒有太大差別,因為當攝影機一擺出來真實就都消失了,不管任何影像,都是試圖接近真實或做到真實,但這之間沒有「真實」兩個字的存在,所有鏡頭看出去的都是主觀世界,更不用說還經過剪接這個主觀的操作。劇情片跟紀錄片是因為拍攝當下的限制左右了你呈現的方法,紀錄片感覺比較真實、劇情片操作性比較大,但是廣義來看我覺得都是操作,在這時候「真實」的臨界點其實也不存在了。我拍了兩部劇情片之後,公視的王派彰找我拍紀錄片,但去拍之後發現翡翠城的題材跟環境的限制,真的沒辦法在短時間內拍完,所以我放棄劇情片的拍法,花了三、四個月在翡翠城,打開攝影機之後也沒有操作,就是放著,我甚至把一台攝影機交給當地的工人讓他們去玩。所以《挖玉石的人》就出現很生活化的鏡頭,去看到這些人背後的危險也是一種生活。但到最後你還是必須從這1,500個小時的素材剪出104分鐘來佐證你的觀念,這還是操作,在影像當中,作者不可能不存在。

既然談到作者的存在,我想追問《翡翠之城》的旁白,這在以前的作品中都沒有出現過,您當時放入旁白的用意是什麼?

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很多人會說《挖玉石的人》很真實、說《翡翠之城》比較操作,但《翡翠之城》其實是我最真實的家族故事,只不過我用了旁白、音樂,大家會覺得比較假。這個意思是,現在觀眾看待電影、創作,都是透過有意識的教育和訓練,觀影經驗左右了他如何去詮釋作品。我想要去解剖我哥哥、家族以及我後來做電影的關係,我不得不讓作者也出現在劇情裡,成為其中一部分,所以使用旁白把自己跟電影綁在一起;同時因為是家族故事,我來講最適合,以大方向去看《翡翠之城》,其實主角是導演本身。在我剛開始拍《挖玉石的人》、訪問我哥哥後,就覺得還要拍一部講我整個家族跟翡翠城的關係,也透過這部片想要更理解我哥哥,但其實拍完了也沒有真的理解,不過我理解了工人、理解大環境下年輕人為何選擇利用毒品暫時遠離痛苦。

由此往後延伸是這次在百藝畫廊展出的《我那些翡翠城的親友們》,這件風格明顯與其他作品不同,最初在做的時候您就有思考最後展出的樣子嗎?

這件是2013年我在拍翡翠城的時候,阿姆斯特丹美術館跟鹿特丹影展主席寫信給我,希望邀我做件裝置或video art,我記得大學時看到陳界仁的《凌遲考》印象很深,之前拍《海上皇宮》的時候就想要做一個沒有故事的影像,但最後我還是太有邏輯的把它變成一個故事,所以我在翡翠城的時候就思考可以做什麼,但其實我對藝術真的不懂。那時我每天背著攝影機,拍到跟工人們慢慢認識,就開始叫我幫他們拍照,因為過年要寫信寄回家,我就幫忙拍,到都市裡洗成每人一套五張照片給他們。我在拍他們的時候,工人常常不耐煩要我趕快拍,因為要工作、吃飯,我想:他們這麼沒耐心,我就故意拍久一點。後來把拍照變成錄影,每個人站在那邊三分鐘不要動。他們會問怎麼拍這麼久?我就說:這相機用一年,已經不好了,要按久一點。一旦開始錄影,就發現各種聲音出現了,他們看著你、你也看著他,最後就拍了這件作品。

《我那些翡翠城的親友們》劇照。

《我那些翡翠城的親友們》劇照。

以前我爸媽曾經去翡翠城找我哥哥,因為聽說哥哥賺了錢但沒有寄回來,那時家裡過得很辛苦,但到了翡翠城,卻發現哥哥其實窮困潦倒,所以他們要去找工作幫我哥哥,因為要回家也沒路費了,媽媽在那邊開了一間小吃店賣稀豆粉,我爸就幫忙把豆子打成漿。1990年他們有次寄信回來,信中夾著一張照片,照片裡我爸爸抽著煙對著鏡頭,後面的母親正在煮麵,場景是滿是泥濘的菜市場道路。信中說那張照片是翡翠城裡的一個瘋子攝影師拍的,他在翡翠城20年、吸毒,最後把自己的房子燒了,家人也死了,自己一人留下,從此就拿著相機一直拍照,拍完了還洗照片給人家。所以我對翡翠城的想像,包括我去拍攝其實都是開始自我爸爸那張照片、關於那個瘋子。對我來說,所有事情都串聯在一起,對那些工人來說,我就是那個拿相機的瘋子。這件作品對我來說,意義在於看到緬甸數百萬人的縮影,他們冒著生命危險賺錢、想寄一張照片回家。

這部作品的顏色也很特別,用了非常高彩度的色調。

如果你去緬甸的瓦城、仰光,或是每個省會都會區就會看到上流社會、緬族,他們的服飾鮮豔得不得了,皇家用的東西都是金色、黃色、綠色,全是新衣服。我對大緬甸的印象就是這種金黃、鮮豔的,但是在作品裡談的是想變有錢的窮人,所以這是意識上的選擇,包括《翡翠之城》的音樂也是,裡面所有樂器都是宮廷樂器,是林強跟我去緬甸收錄,再用電腦處理的。關於顏色的第二個理由是技術,因為拍翡翠城時,用的機器包括ipone、GoPro什麼都有,剪接時要統一色調很難,所以最後全部讓它變成像底片般的雜訊、粗糙感。

您的劇情片作品都會有一場奇特的轉場,例如這次展出的另一部短片《海上皇宮》時間逆行的結尾、和尚與男友角色的轉換、《再見瓦城》裡的蜥蜴,可否談談這些畫面的構成?

有時候是因為不希望故事太直接,或劇情太殘酷,比如《再見瓦城》的蜥蜴,某個程度上處理的是為了錢而賣淫的夢魘,所以後一場戲就是蓮青睡著,前一場是阿國瘋狂,讓他們中間交疊著這個夢魘。有時在電影或文學中看到的虛幻或是符號,其實可能是很寫實的東西;像《海上皇宮》男友跟和尚角色的轉換,其實是在臘戌我家附近的寺廟裡面一個60歲老僧侶,我回緬甸時常去跟他聊天,他16歲去當和尚,30歲還俗去結婚,最後又來當和尚,一再重複,他自己也坦然說過不了情慾這關。這概念進到電影裡這場戲,就變成跟女主角約會的男生,而在下一場他又變成僧侶。

《再見瓦城》的蜥蜴是拍攝前兩個月吳可熙、柯正東住的工寮旁邊水溝裡就有兩三隻這樣的大蜥蜴,那時可熙問我能不能別住那邊,她覺得很可怕、會做惡夢。那時我在北部勘景,在旅館查到一個泰國新聞,說五年前鄉下一個破舊村莊,一個剛生完小孩的女生在洗澡,蜥蜴進來咬了她的大腿。這則新聞對我影響很大,而蜥蜴進來也將《再見瓦城》推向另一個層次、在劇本裡解決了很多問題,同時將兩個人的悲劇帶向慾望的宣洩、靈魂賣給惡魔、愛情裡面的夢靨終於無法避免,因此最後阿國殺死蓮青才有說服力,否則這件事只會是社會事件。

《再見瓦城》。

《再見瓦城》。

這些並非我在創作上去意識要改變什麼,我都是直覺去連結生命經驗,這都是在這個地理位置上真的發生的事,只不過對台灣的人來說會覺得奇怪。我很同意馬奎斯(Gabriel García Márquez)說「你們認為的魔幻是我們的真實」,這對我而言也是。我小時候去山上砍柴就會看到蛇,或是很小的老虎,這些寫實的存在對我創作有直接影響,當我面對童年記憶、思考怎麼拍電影的時候,這些東西是我無法割捨的,大家可能忘記我有16年在他們不了解的世界生存下來,16年得到的視覺元素、心理感觸跟他們的觀影經驗不一樣。有的人以為這是一種手法,但其實不是,一位創作者如果夠誠懇,他一輩子都逃離不了生命經驗的影響。

毒品在您電影中似乎一直是慰藉與危險的一體兩面,而在《再見瓦城》最後的鏡頭中,原本貼在天花板、代表信仰的佛像卻被血覆蓋,請談談毒品與信仰在您作品中代表的意義是什麼?

在緬甸,我覺得毒品是年輕人極度無聊、用來消磨時間用的,20年前很容易取得,有點像是咖啡或糖果,毒品的普遍存在背後可能跟政治經濟有關,因為政府可以大規模掃毒,但為什麼沒有?背後也許還是有官商勾結,且在身體上人們可以大量寄託以求脫離現實上的痛苦。音樂也是緬甸人常常寄託的,信仰的話則是融合在生活中的小乘佛教。緬甸的人相信佛可以讓你平靜、知足,遇到困難時不害怕、驕傲的時候能謙虛,但他們不相信佛可以改變命運。緬甸人民會在皮夾放佛像,我媽給我的佛牌我會在拍片時帶著,因為裡面有我母親給我的愛,有一個磁場在保護我;我訪問緬甸工人時,他們以前住的兩層大通舖上面都貼著佛,在睡不著的時候看著看著就可以平靜、睡著。《再見瓦城》最後面的血和佛,就是阿國死前看到的視線,裡面代表著當世上的悲劇發生,佛也解決不了,只能看著。

我自己從小到大信仰一直都跟隨我,在《再見瓦城》之前其實我是尼采主義式的強人意志型,覺得人可以改變所有東西,認為當人意志強的時候甚至連大自然都可以改變。但是做《再見瓦城》卻看到很多痛苦、快樂,覺得人的能力太有限,所以人必須找尋一種東西來轉換自己的糾結,有的人是音樂、寫作,但在極大的苦難、究極的恐懼來臨時,這些人為的信仰還是無法去度過,所以需要一個更大、看不到的東西,我不稱為宗教而是信仰,就是信奉一個東西,那個的外在可能是基督、佛教、道教,信仰的符號只是表層,後面的意義是信奉宇宙中有東西在牽引你,所以當你太恐懼的時候,藉由那個意識才可以平靜,否則人間悲苦都無法解決。

日前《再見瓦城》在解除50年的禁映令的緬甸放映,請談談緬甸電影創作目前所受的限制,以及《再見瓦城》在「緬甸仰光記憶影展」放映的狀況。

今年3月起,在緬甸拍攝電影不用拍攝許可,但是上映還是要審查,這個改變很大,但鬆綁後也面臨資本主義的危機,包括原本文化的獨特性是否會被全球化統一?本土獨特性會不會不見?最主要可能還是當地資訊嚴重不足,緬甸有5,500萬人,但自來水普及率只有7%、電力普及率32%,只有1/3的地方有電,這兩個數字影響所有教育、醫療、資訊、交通、政治。

《再見瓦城》。

《再見瓦城》。

緬甸電影一直以來都是肥皂愛情劇,電影劇情跟現實非常脫節而且拍攝粗糙,對他們來說是一輩子還沒有這種講國家、人民現狀的電影,所以大家很振奮。這次放映是政府要表達緬甸已經在改變,是文化界的大事,但通知很臨時,一時也找不到地方,最後是在一間百年古蹟老戲院放。那天中午仰光氣溫30幾度,整間電影院前塞滿人,800個人汗流浹背的看電影,裡面大約200至300位是媒體人、文化人,這部片讓他們感觸很大,所以整個觀眾QA比較不是在問問題,而是這些人表達他們50年來的壓抑,以及緬甸終於有關於現實的電影可以拍出來且被容許放映、通過審批,他們很激動。我很珍惜這次的放映,也很希望未來緬甸可以有更多討論自身的電影。

(原文刊於《今藝術》12 月號)

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