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市場、階級、國家:抗日神劇背後的「意識形態」

2015/5/26 — 14:05

【文:林島】

最近,又一個「抗日神劇」橫空出世,再次引起網路熱議。與之前不同的是,這次「雷」倒眾人的地方不再是手撕鬼子式的武俠神功或耍帥裝酷的青春偶像,而是連二鬼子都看不下去的濃濃「春」意。劉翔老婆、褲襠、手榴彈、充滿挑逗色彩的臺詞和動作,這些元素集中在一起,簡直把殘酷艱險的抗日戰爭演成了一個少兒不宜的愛情動作片。

該片熱播後,勤勞智慧的中國人民已經從多個角度對「褲襠藏雷」的問題進行了全方面的分析、挖掘和解讀。廣大網友基於嚴謹、科學的態度,對於手榴彈的型號、大小、誕生年代等進行了嚴肅認真的考證,對於褲襠能否藏雷(是橫放還是豎放?褲襠能否承受手榴彈的重量?裝一顆手榴彈如何走路?)的問題進行了嚴密的科學實驗,最後得出的結論是「褲襠雖有容,手榴彈乃大」。這就意味著我們的編劇和導演以後要進一步提高姿勢水準,除了要具備一定的人文素養外,還需要學習網友這種對真理的無限熱忱和勤於動手的實踐精神。

作為中國革命史的重要一環,抗日戰爭一直是新中國影視藝術的核心題材之一。在前改革年代,抗日劇作為革命意識形態的重要載體,一直承擔著為中國革命和新中國證明合法性的重要作用,留下了許多婦孺皆知的銀屏經典,如《地道戰》、《小兵張嘎》等。這種革命意識形態包含著雙重意蘊,一方面,它反映著在百年屈辱中艱難掙扎的中國人民對於民族獨立和解放的渴望,但與此同時,這種民族革命又包含著明確的階級指向——它的主體,是飽受三座大山壓迫的普通勞動者,而不是俠客、鄉紳或耍帥裝酷的青春偶像。

嚴肅的抗日劇蛻化成戲謔般的抗日神劇,是近十多年來文化體制逐步資本化、市場化的結果。1992年,隨著社會主義市場經濟體制改革目標的正式確立,市場力量開始席捲中國的傳媒系統。商業邏輯和資本邏輯變成了電視產業的主導邏輯,收視率成為衡量電視節目品質優劣的最重要指標。市場和資本的滲透必然會在傳媒領域滋生出一種娛樂化和非政治化的消費文化,而這種消費文化甚至會滲透進所謂的「主旋律」影片之中。

在這個過程中,國家則處於一種尷尬的位置。一方面,國家是媒體市場化的主要推動力和主導力量,以收視率為中心的媒體文化正是「體制」一手塑造的。但是另一方面,試圖塑造一種符合國家意識形態的「核心價值觀」的國家權力,又往往站在一種道德主義和文化精英主義的立場上,對收視率帶來的「低俗的大眾文化」採取一種抵制和壓制的態度。但是這種態度大大低估了商業邏輯在消費社會中的壓倒性影響,這種影響甚至可以完全消解掉國家權力的作用。「抗日神劇」就是在這種「市場」與「國家」的博弈過程中,所造就出來的一種畸形產物。

為了加強對文化領域的管理和引導,中國廣電總局對於電視劇設置了很多限制性規範,政治風險是電視劇產業面臨的主要風險之一。近些年來,一些收視率較高但是又不符合「核心價值觀」的題材相繼遭到了廣電總局的限制,如涉案劇、古裝戲、諜戰劇等熱播題材接連遭受播出限制或無法登陸電視臺黃金時段。而抗日劇作為一種符合國家意識形態、受到廣電總局鼓勵的題材,其管理則要寬鬆地多,有導演坦承「整個行業創作者把握不住風向的脈,現在只能往抗戰劇裡躲」。與此同時,進入新世紀之後,伴隨著中日兩國圍繞著歷史問題、釣魚島糾紛等問題上的衝突越來越多,國內的民族主義情緒也越來越高漲,這種日益高漲的民族情緒也是影視資本得以「消費」的「商機」。

一方面有中國廣電總局的政策性支持,另一方面有廣闊的市場基礎和消費群體,風險小、收益大的抗日劇便成為很多民間影視資本青睞的對象。從2005年前後,抗日劇開始爆發性增長。除了由政府宣傳部門投資拍攝的一小部分電視劇外,大部分抗日劇是民間資本投資的。這意味著在廣電總局的政策性鼓勵下,民間資本也開始承接國家意識形態宣傳的職能。表面看起來,爆炸性增長的抗日劇可以進一步激發國內的民族主義情緒,增強了對現有體制的認同感和「愛國熱情」,因而是一件「資本」和「國家」雙贏的大好事情。

但是事實並非如此。以市場、收視率為導向的資本利益和國家意識形態之間,存在著不可避免的隔閡和矛盾。主導電視劇拍攝的文化資本,為了保證收視率和足夠的市場利潤,就必須摻雜一些能夠吸引「大眾」眼球的消費元素,如武俠、偶像、穿越甚至色情等。這些元素的出現,又以一種娛樂化的方式消解了其題材本身的政治性。題材的嚴肅性與表現方式的娛樂性構成了強烈的反差,造成了意想不到的娛樂效果,形成了全民對「抗日神劇」的消費狂潮。一場中國人民英勇反擊侵略者的光輝歷史,就變成了這樣一個資本主導下的消費鬧劇。「抗日神劇」雖然屢遭痛批,但是其收視率和市場利潤則屢創新高。《抗日奇俠》和《永不磨滅的番號》作為兩部經典的「抗日神劇」,其利潤率均高達200%—300%。在這場「市場」與「國家」的博弈中,表面上是「國家」壓制了「市場」,但實質上是「市場」消解了「國家」。

另外要思考的問題是,構成中共合法性基石的中國革命史,是一場交織著階級革命和民族革命雙重使命的漫長歷史。這段歷史包含了大革命、土地革命戰爭、抗日戰爭和解放戰爭,整整二十八年的時光。中共能夠取得革命勝利,主要原因在於通過徹底的土地革命動員起了農民的革命積極性,打垮了封建制度在農村的根基。但是在當前的「紅色影視劇」中,對以民族革命為核心的抗日戰爭的宣傳成為了主軸,圍繞著土地問題所進行的階級革命則明顯受到了冷落。在今天的紅色影視劇中,我們已經很少能夠看到前改革年代所塑造出的作為剝削階級的地主形象(如黃世仁、南霸天等)。在抗日劇中出現的地主,多數都是毀家紓難、捐資抗日的愛國形象,而勞動者則以僕從或家奴的形象出現。這裡,已經沒有「剝削VS被剝削」的區別,取而代之的只有「愛國VS賣國」的分野。

也就是說,中共對其合法性的構建,已經不再基於「階級」,而是訴諸於「民族」或「國家」。「愛國/非愛國」已經取代「剝削/非剝削」作為判斷「誰是我們的朋友,誰是我們的敵人」的首要標準。對歷史的重新構建歸根結底是要服務現實,聯想到今天的中國社會,我們很容易就能明白這種「國家意識形態」背後的奧秘(如果電視上天天播放著安源大罷工、省港大罷工的電視劇,你讓那些在黑煤窯裡冒著生命危險挖礦的工人作何感想,讓香港的碼頭工人作何感想?讓郭台銘、李嘉誠作何感想?地方政府還能不能愉快地招商引資了?)。

總而言之,在現代中國社會,「階級身份的合法性消失了,現代化訴求所需要的民族身份取而代之」。在資本主導下的「抗日神劇」消解了「國家意識形態」的政治性,把一場中華民族的光輝抗戰史變成了一個非政治化的娛樂鬧劇。但與此同時,這種以民族身份為導向的「國家意識形態」,又何嘗不是在消解中國革命的「政治性」呢?

 

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