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【香港民族命運自決】「香港人」的背後是整個文化體系

2015/1/14 — 16:41

編按:行政長官梁振英,罕有地在施政報告重點批評大學學生報的言論,指要警惕港大《學苑》有關「香港民族命運自決」、「香港民主獨立」、「香港民族論」等專題和書藉的主張。《立場新聞》獲《學苑》授權,重刊這一系列文章,讓讀者了解梁振英及北京,要打壓的是什麼聲音。

【文:獨樂樂】

英國學者雷蒙‧威廉斯曾經說過:「文化本是渾閒事。」最閑常不過的生活習慣往往會不知不覺地成為了大眾文化。由於香港的本土文化枝節甚多,根牙盤錯,要梳理出一套香港文化體系就要往歷史尋根。香港人自50年代英殖時期就身處一個尷尬的位置,他們既不是大英帝國的子民,又不願當中共口中的「中國人」,自不然成為了中英博奕的棋子。雖然香港人在政治上無法建立一個擁有主權的共同體,但是當一套主流文化冒出之時,他們就有了重新建構(套用民族理論學者Anthony Smith的用語)香港民族的機契。隨著六十年代末始的一系列歷史事情,包括娛樂產業的誕生,香港節的創辦等,香港人的文化身份逐漸成形,這個文化身份固然包含了香港既有的嶺南風俗,也融合了由英美傳入的普及文化。本文旨在探討香港七八十年代興起的文化產業如何塑造了「香港人」這個文化身份,並就此說明香港並不單純是個「借來的地方,借來的時間」,而是一個具備公共文化的共同體。

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文化沙漠非原罪 非中非英也非誰

香港自1842割讓給英國以來,一直背負著「奴化」及「殖民」的指控,一浪接一浪的反帝反殖情緒,加上傳統中國的文化大一統主義,令「文化沙漠」這個扣在香港頭上的緊箍咒愈來愈緊。於50年代末期香港與大陸文化割裂初期,部分避難南來的香港人未能放下中華民族的傳統包袱,其身份自覺依然薄弱,故此在定居初期並没有發展本土文化的意識。但二戰後出生的新一代香港人,受上一輩的中華民族論述影響,反而對遙遠的中華文化傳統感到親切,而不認同中國共產主義。到了70年代中期,以中國民族主義為題的學生運動逐漸消沉,走回歸祖國路線的國粹派也失去民心,新一代香港人轉而關心本地社會事務,要求改善社區環境和政府政策的聲音此起彼落,香港人對香港的歸屬感亦有增無減。與此同時,香港經濟急速發展,對比起封閉的大陸,香港整個城市充滿機遇,市民從生活在香港之中得到實際利益和優越感,「安定繁榮」遂成為城市至高無上的主旋律。

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另一邊廂,經濟好景帶來的消費熱潮造就了文化產業的興盛,令香港的學術思潮不再流於反共反殖等意識形態爭論,轉而討論香港發展本土文化的可能性。且看七十年代相繼崛起的香港的電視、電影業和流行音樂產業,它們的出現不但呈現了香港人的集體心理,更令香港成為強勢的文化輸出重鎮。民族理論大師Anderson曾經提出,印刷技術與資本主義的結合促成了民族這個「想像的共同體」的主張,而閱讀某一語言印刷出版物的人群,就會對「彼此是一體的」有具體的圖像。正好香港的普及文化如粵語電影,電視和音樂就發揮了恰如印刷術的作用,以香港人的母語將香港人結合在一起,形成香港人與香港土地的佔有關係。而這些普及文化帶來的幾個影響 (1) 培育庶民精神 (2) 突出香港人與「他者」的身份區隔 (3) 促成粵語成為民族語言,就成為了香港人重新建構香港民族的土壤。

無線麗的崛起 統一港人口味

電視向來是香港受眾最多的大眾傳媒,它播放的節目及劇集自然反映著香港人的大眾口味。雖然麗的映聲和香港電視台早於1957年和1967年分別成立,但兩台成立初期播放的節目大多是外國舶來品,只有新聞和氣象報導才用粵語播映。到了1974年後,香港電視業才正式本土化。由於電視製作人才多為土生土長的香港人,他們擅於捕捉港人的需要,以社會剪影,時代變遷為題,製造明星魅力和經典場面去換來香港市民的共鳴。電視長篇劇《狂潮》和《家變》的出現,讓電視劇開始成為港人日常生活的話題。久而久之,電視長篇劇的本地色彩愈來愈濃烈,成為年輕一代經常消費的文化商品。電視很快就躍升成為香港普及大化的權力中心,是眾多娛樂文化的搖籃,縱使它的魅力於八十年代始就逐漸衰落,它的出現體現了香港人重視個人利益,追求物質生活的集體心理。

粵語戰勝國語 本土音樂自主

粵語流行曲在1974年以前一直被人冠以低俗、市井、粗糙等罪名,未能登上大雅之堂。即使是粵語電視劇的主題曲也得用上上海傳入的國語時代曲,情況令人費解。直至「香港人」的身份觀念基礎建成之後,粵語流行曲才找到市場的定位。1974年正是粵語流行曲的誕生元年,因為當年無線電視劇主題曲《啼笑姻緣》成為第一首能夠大熱的粵語歌,象徵著香港各階層接受粵語流行曲的開始。《啼笑姻緣》的成功催生了更多粵語流行曲,很多歌詞名句因而變成港人的口頭禪,香港音樂也找到屬於自己的獨特聲音。粵語流行曲的興起固然要歸功於可以承載主題曲的電視長篇劇,但70年代早期萌生的本土意識也成就了粵語流行曲的普及與流行。

經六六與六七暴動一役後,年青人對中國共產主義的美好幻想固然灰飛煙滅,但面對貪污腐敗的殖政府,他們依然是不信任的。縱使以麥理浩為首的殖民政府在後暴動時期採取了一系列措施去修補市民與政府的關係,如舉辦香港節,成立民政司署等,但由於措施未有惠及基層市民,港人對殖民政府的依賴依然有限。正如1972年的大雨災,市民要自發組織救援工作,顯示港人大多懷疑殖民政府的辦事能力。這段日子中,港人對共產中國的想像盡失,對殖民政府又無甚指望,結果自發地培育了一種生存靠自己的庶民精神,以發奮拚搏的生活態度貫穿社會上各行各業。

當這種庶民精神遇上經濟好景,港人自然變得富裕,消費主義也隨之而生。經濟成果為港人帶來的優越感令他們不再自慚於「香港人」這個身份,反之,他們樂於承認自己是香港人,並透過消費本地色彩濃烈的文化商品,如粵語流行曲去表現香港人的優越感。此外,六七十年代香港正值歐美流行音樂傳入之時,國際級搖滾樂隊披頭四及David Bowie相繼來港演出,激發年青一代追隨時代感較強的洋曲。因此以洋曲為底,廣東話入詞的粵語流行曲尤其親切,大受年青人歡迎。為迎接潮流且投樂迷所好,國語歌手如陳潔靈,葉振堂,葉麗儀等都轉唱粵語流行曲,他們的歌曲遂成了香港樂壇的新聲音,粵語亦隨之由主要溝通語言一躍成為本土文化的關鍵載體。

動作喜劇現港魂 亞燦不是自己人

在香港本土文化發展的過程中,香港電影文化的本位意識是最遲完成的,跟在電視及流行曲之後。在粵語電影未興起之前,香港影壇幾乎全由國語電影佔據。當時的粵語電影不但被當作方言電影或中國電影文化的支流,其產量更在60年代末開始走下坡,甚至到了完全停產的地步,直至1973年才藉著一部邵氏出品的《七十二家房客》重生。這部電影走小市民嘲諷大社會的路線,以嘻笑怒罵的方式呈現社會不公,完全切合當時香港人對殖民政府的不滿。《七十二家房客》的出現令此類粵語喜劇如雨後春荀般迅速繁殖,尤其以許冠文一系列城市喜劇最為著名,其作品包括《鬼馬雙星》,《天才與白痴》,《半斤八兩》,《摩登保鏢》等。至於六十年代以發揚中國傳統為榮的國語古裝武俠片及功夫片,卻隨著本土文化抬頭和城市物質發展而變得不合時宜了,而功夫片也只能借功夫喜劇和動作片的名義承傳下去。

到了80年代,香港電影主流以動作英雄片為主,這種題材反映了當時香港人渴求英雄,渴望生死之交的集體心理需要。以《英雄本色》為例,片中充滿出賣,捱義氣,報仇等劇情,盡抒港人出門靠自己的鬱結。至於文化認同方面,香港人的身份自覺及本土意識逐漸壯大,很多電影對白都道出了香港與大陸的文化區隔。正如電影裡「大陸來客」這個角色,幾乎全以「亞燦」的形象出現。「亞燦」不但是愚昧無知,文明欠奉的代表,更是香港人的對立面,被香港人借用來抒洩對大陸的不滿。以往五六年代那一輩礙於民族包袱還會在電影裡將「大陸來客」塑造為「中國人」,「自己人」,到後來七八十年代所謂的「自己人」已成為「亞燦」,「大圈仔」及「表叔」,可見大陸人在香港人心目中已不是自己人,而是要破壞香港安定繁榮的入侵者。透過消費移民的負面形象,香港人間接樹立了比「他者」出色的民族優越感,並以之換取作為香港人的身份認同。

結語

縱觀香港本土文化的歷史,就不難發現原來「香港人」這個文化身份不是純綷建基於香港與中國大陸的分離,也不依賴殖民政府的恩澤存在,而是由70年代起一整套本土文化體系去支撐。正如田邁修所說:「文化身份既非事實,亦非由教授來決,而是大眾想象力的產物。」剛好香港人就懂得將這個文化身份投射在文化創作之上,繁衍出一套屬於香港自身的文化體系,讓後世藉著這個實際的文化基礎去建構及想像自己作為香港人的本位。正因我們今天消費著前人種下來的果實,香港人就更應該設法維持香港的文化自主。為拓展大陸市場而生產國語碟,為採集資金而辦合拍戲,為節省開支而播放外購劇集等都是短視而有損香港文化自主的商業決定,假如香港連普及文化這條防線都守不住,「香港人」這個文化身分所帶來的價值認同及僅餘的優越感就會隨之逝去,香港人對共同體的想像也會瓦解。

 

原文2014年2月刊於學苑網站

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